Sr. Feliú e hijo
cárnicas y textiles

Es la acción más inhumana,
es el crimen más horrendo
que han oído los lectores
y escucharán los modernos.

“El crimen del Tardáguila”

El cine (más o menos) negro a la española, aquél que se desarrolló fundamentalmente en Barcelona a lo largo de los años cincuenta del pasado siglo y coleó hasta los primeros sesenta para emerger, cual guadiana genérico, en los subciclos del cine quinqui y el thriller político durante la Transición… esa corriente de cine más o menos negro, decía, corre paralela a un torrente que, mejor que policial, llamaré criminal. Criminal y español.

Criminal porque, frente a la exaltación de la labor policial que sirvió como excusa obligada para el desarrollo del género en España, suele buscar la inspiración en la crónica negra. Y no precisamente en los delitos de altos vuelos, sino en lo que los pregones de ciego solían denominar “horrendo crimen” o cosa similar: parricidios, envenenamientos, y homicidios atroces que terminan en descuartizamiento y amor prohibido. Criminal porque no importa tanto la resolución del crimen y el consiguiente castigo del delincuente -ineludible por otra parte debido al modelo censorial imperante-, como el crimen en sí y sus circunstancias.

Y español porque el germen estilístico que remontamos a los pliegos de cordel y al nacimiento del “amarillismo” periodístico en la España del XIX ha tenido en España cultores tan insignes como Francisco de Goya y José Gutiérrez Solana. Español de esa España negra, tan denostada durante el franquismo como negada en la democracia, por aquello de que en la Europa del cambio de siglo no caben atavismos.

Y, sin embargo, el cine criminal español sigue ahí, correoso, pertinaz, con sus raíces fuertemente hundidas en la tierra. El ciclo del mes mariano en el CICA alterna varios ejemplos de esta corriente con otros más canónicos o excéntricos. Los dos extremos del arco del policial castizo podrían ser, separados por casi medio siglo, Domingo de carnaval (1945) y Todo por la pasta (1991). La primera es una vuelta de tuerca al mundo del folletín y el serial. Edgar Neville no quería otra cosa que retratar el Madrid del pintor Solana y de su maestro Ramón Gómez de la Serna, de cuya tertulia en Pombo fue asiduo en los años veinte. Madrid del Rastro y los barrios bajos, de prenderas y serenos arnichescos, del incipiente tráfico de cocaína y de los ecos lejanos de la Gran Guerra, que resuenan en sordina en un patio de corrala. La segunda, la de Enrique Urbizu, es una cinta insultantemente joven, totalmente desprejuiciada, que demuestra un conocimiento apasionado del cine de acción  norteamericano cuya forma se acopla insospechadamente a los modos de la comedia negra y coral que Marco Ferreri y Luis G. Berlanga hicieron internacional con la ayuda del imprescindible libretista Rafael Azcona.

El arco se desborda por delante en algún apunte de los seriales barceloneses de los años diez del pasado siglo y cobra inusitada fuerza en la querencia por la revisitación del pasado de los miembros de la generación de “La Codorniz” dedicados al cine. La trilogía criminal de Neville se completa con La torre de los siete jorobados (1944) y El crimen de la calle de Bordadores (1946); Tono y Enrique Llovet escriben una adaptación de “Les Fiançailles de M. Hire”, de Simenon, en Barrio / Viela, Rua Sem Sol (1947), y el dibujante Enrique Herreros debuta en la dirección con María Fernanda, la Jerezana (1946), ejemplar muestra de expresionismo castizo.

En tiempos de realismo literario, Francisco García Pavón le da la vuelta a la tortilla al alumbrar a una criatura llamada Plinio, policía municipal de Tomelloso. Este cachazudo Sherlock Holmes manchego se las tiene que ver con crímenes oscuros, cuyos orígenes se remontan a rencores sólo aparentemente enterrados y fraguados tantas veces en un pasado que no puede ser otro que el de la Guerra Civil. Pero dejémonos de digresiones literarias y volvamos a lo que íbamos: a ese otro filón del cine criminal que es el policiaco rural, ambientado en poblachones construidos sobre la maledicencia, la envidia y la venganza. Manuel Ruiz Castillo y el bohemio impenitente Perico Beltrán tomaron la solución propuesta por Berlanga a un hecho de sangre conocido como “el crimen de Mazarrón” para escribir El extraño viaje (1964). Se puso tras la cámara Fernando Fernán-Gómez. El resultado: una película repudiada oficialmente, estrenada en Madrid en un cine de barrio tras varios años de espera y sólo tardíamente recuperada como la obra maestra del cine criminal y español que es. Violencia familiar, oscurantismo, terror sin ambages, hipocresía y travestismo, son sólo algunos mimbres con los que Fernán-Gómez y sus guionistas construyen una cinta tan intrigante como perturbadora. La veta sainetesca ha dejado paso al esperpento.

Joaquín Jordá con Un cuerpo en el bosque / Un cos al bosc (1996) o Carlos Sura con El 7º día (2004) han seguido profundizando en esta línea en clave contemporánea. Juan Antonio Bardem y Sancho Gracia habían vuelto al Madrid de los años cincuenta para recrear la noche roja de José María Jarabo, en la serie La huella del crimen (1985).

En tiempos de Murder Inc. globalizante conviene no olvidar quiénes somos ni de dónde venimos. Igual que los pliegos de cordel, las películas de este ciclo policial castizo están fotografiadas como al aguafuerte; si en blanco y negro, duras y contrastadas; si en color, virulentas y feístas. Como nosotros mismos ante el espejo deformante del crimen.

Gijón, 18 de mayo de 2012

Discours de bienvenue de Norman McLaren (Norman McLaren, 1961)

(Mi texto sobre Santugini para el libreto de la edición en DVD de La torre de los siete jorobados)

José Santugini, guionista
Santiago Aguilar

Han corrido ríos (subterráneos) de tinta sobre la paternidad de la novela en que se basa La torre de los siete jorobados y, sin embargo, la atribución del guión siempre se resuelve con un genérico “la adaptación de Neville”, seguido, en el mejor de los casos, de un condescendiente “con la colaboración de Santugini”.
¡Santugini! ¿Quién es este tipo con nombre de mago falsamente italiano?

Pues el tal Santugini es José Santugini y Parada (Toledo, 12/09/1903 – Madrid, 1/4/1958), Pepe Santugini para los allegados. Hijo de un miembro de la judicatura, destinado a seguir la tradición familiar que, muy pronto, cambió por la pluma. Y no por una pluma cualquiera, sino por la pluma del humorismo. No en vano, dos de sus compañeros en la Universidad de la calle San Bernardo en los primeros años veinte del pasado siglo, son Enrique Jardiel Poncela y Samuel Ros. Corren los tiempos conflictivos de la “dictablanda” de Primo de Rivera y los muchachos desertan de las aulas y se reúnen en un café de la glorieta de Bilbao. A los ya mencionados se suman el poeta y futuro estilista del periodismo César González Ruano y los cinemaheridos Carlos Fernández Cuenca, Jerónimo Mihura y Antonio Barbero.
Víctima de este ambiente desenfrenado de solitarios versos nocturnos y mañanas de café con leche en buena compañía, Santugini hace sus primeros pinitos como humorista. Tiene apenas 19 años cuando le aceptan un cuentecito festivo en la enésima reencarnación de la revista “Madrid Cómico”, la de 1923. En menos de un año dará dos saltos cualitativos: se convierte en colaborador de “Buen Humor”, el semanario donde se cocina el nuevo humorismo, y pule su estilo y asuntos a tono con la concepción internacional y vanguardista del humor que propugnan Ramón Gómez de la Serna y Massimo Bontempelli. Entre los dibujantes de prestigio de la casa, el cubista “Tono”, con un pie en la Botillería de Pombo y otro en París; entre los que empiezan, el otro hijo del actor Miguel Mihura, tocayo de su padre. Dirige la revista con mano firme el dibujante “Sileno” y coordina los trabajos de redacción el coetáneo de Santugini y futuro académico y cronista del grupo, José López Rubio. Edgar Neville colabora indistintamente aquí y en la “Revista de Occidente”, de José Ortega y Gasset.
Santugini y Parada –así firma, no le vayan a confundir con su augusto padre, que es presidente de la Audiencia Provincial de Madrid- va creando un mundo propio habitado por ectoplasmas recalcitrantes, damitas viajeras, escaladores de rascacielos, aficionados al espiritismo, ratas de hotel enfundados en maillots à la Fantômas, automovilistas aquejados del mal de la velocidad y suicidas irresolutos. Antes de que termine la década, sus relatos aparecen en las prestigiosas revistas “Nuevo Mundo”, fundada por el padre del cineasta Benito Perojo, “Estampa”, propiedad de Luis Montiel, “Crónica”, lanzada por Prensa Gráfica para hacerle la competencia a la anterior, y “Blanco y Negro”, una cabecera clásica de Prensa Española, la editora de “ABC”. Mientras Jardiel triunfa como novelista en Biblioteca Nueva y López Rubio y Edgar Neville hacen gavilla de sus relatos y los dan a la imprenta, Santugini sigue fiel al formato breve y a la cita semanal con el lector. Sus cuentos nunca aparecerán en forma de libro.
Con la llegada de la nueva década –la de los treinta- y la generalización del cine sonoro, la literatura de vanguardia evoluciona hacia el compromiso: comunistas convencidos y admiradores de Mussolini extreman sus propuestas. Hijos de su tiempo, los humoristas también se radicalizan. El absurdo gana la partida. El empeño en formular un nuevo teatro por parte de López Rubio, el éxito de Jardiel como novelista y dramaturgo, el paso por Hollywood de la plana mayor de la redacción de “Gutiérrez”, el semanario sucesor de “Buen Humor” como hogar de la vanguardia humorística, colocan a la generación de Santugini en la posición clave para abrir nuevos horizontes al naciente cine sonoro español, atrincherado en modelos caducos al servicio, en la mayoría de los casos, de los intereses de distribuidores y exhibidores. Ideas intuidas en un relato breve o en una viñeta y desarrolladas en los escenarios más inquietos –Martínez Sierra, Rivas Cherif, el teatro íntimo de los Baroja…- pueden confluir de un modo natural en la pantalla parlante.
Santugini se hace un hueco en la industria cinematográfica como publicista y gerente de una de las salas emblemáticas del Madrid moderno de la Gran Vía, el Palacio de la Música. Sin embargo, su principal interés sigue siendo la literatura. Si antes llevaba el apellido de “humorística” ahora sumará también el de “cinematográfica”. Publica en “Crónica” y, desde su fundación en 1934, en la revista especializada “Cinegramas”. Ocasionalmente realiza comentarios sobre la actualidad cinematográfica, pero, sobre todo, concibe un ciclo de cuentos que amplían el elenco de perfiles greguerescos que Ramón ha esbozado en Cinelandia. La serie se titula “Complementos Cortos” y en ella aparecen retratados desde el figurante que ejerce de tal en su propia boda hasta el actor estático que aparece en las fotografías de los caídos en el campo de batalla.
Ese mismo año, 1934, Santugini concibe esperanzas de dedicarse activamente al cinema. Para ello, escribe un guión en colaboración con su compañero de tertulia –y futuro capitoste de la cinematografía franquista- Carlos Fernández Cuenca. La película será producida un año más tarde por Atlántic Films, para la que Neville rueda La señorita de Trevélez (1936), según la comedia grotesca de Carlos Arniches. En un “cameo” que nos lleva a intuir una relación más cordial que profesional, Santugini aparece como expendedor de billetes cuando Numeriano Galán intenta huir de la justa ira de Gonzalo de Trevélez.
Una mujer en peligro (1936), la película de Santugini, presenta todos los elementos habituales en sus relatos: un caserón en ruinas habitado por un puñado de personajes siniestros escapados de una producción de la Universal, un doctor lunático con un método infalible para irse de este mundo sin dolor, una chica pizpireta interpretada por Antoñita Colomé, la única “flapper” con la que contaba el cine español entonces, y un héroe sin atributos. Estamos, como diagnosticaba Ortega, ante la “deshumanización del arte” llevada a la pantalla.
En su recensión para el diario “ABC” (4 de marzo de 1936) Antonio Barbero escribe: “Se trata de una de esas películas de miedo, tan del gusto de los espectadores ingenuos. Pero aunque posee todas las características del género –nocturnidad, tormenta, gato negro, telarañas y caras patibularias- el escenario de Una mujer en peligro no cae en la puerilidad de tomar en serio la truculencia; porque el libro no pierde en ningún momento el tono de humor preciso para justificar todas las piruetas”.
Un comentario, salta a la vista, que bien pudiera servir para describir La torre de los siete jorobados.
Una vez finalizada la Guerra Civil –durante la misma sólo tenemos constancia de que se estrenase una zarzuela con libreto suyo en Barcelona-, Santugini vuelve a la actividad cinematográfica, pero ya asumido su papel puramente auxiliar. Por un lado, trabaja como agente cinematográfico en el diario “Arriba”. Por otro, escribe incansable guiones que dirigirán otros. Santugini se muestra a estas alturas seguro de su oficio. En una entrevista (“Primer Plano” N. 172, 30 de enero de 1944) recomienda que el escritor se mantenga alejado de los platós. “La cátedra de todo buen guionista es la butaca del espectador de cine”. ¿Desencanto? ¿Pragmatismo? En realidad, es esta posición subsidiaria, tan difícil de aceptar en un mundo de halagos y vanidades, la que le servirá para convertirse en uno de los profesionales más respetados de la industria española.
Durante la década de los cuarenta estrena un par de obras o adaptaciones teatrales y escribe guiones sin descanso. Algunos no llegan a la pantalla. Su primer libreto realizado en la posguerra es Viaje sin destino (1942), un original que Rafael Gil dirige entre dos adaptaciones de Wenceslao Fernández Flórez: El hombre que se quiso matar (1941) y Huella de luz (1942).
El escenario es una vez más el viejo caserón espeluznante. Quienes allí llegan, turistas en busca de emociones fuertes. Protagonista de esta comedia con fantasmas, Antonio Casal. Hay quien ha querido ver en esta aventura turística hacia el horror de un grupo de pequeños burgueses una metáfora diáfana del primer franquismo. Lo cierto es que prima el humor blanco, inocente y sencillo. Como marca de la casa, la mixtura de géneros: terrorífico, policiaco y cómico, sin dejar de lado el registro paródico.
Los mejores frutos del numen santuginiano surgirán de su asociación con el director húngaro afincado en España, Ladislao Vajda. Su encuentro se produce en Doce lunas de miel (1944), adaptación de una novelita rosa de María Luisa Linares en la que Santugini intenta insuflar un poco de humor de buena ley. Es la segunda vez que Santugini trabaja al servicio de Antonio Casal y no será la última porque el “sui generis” galán gallego será el elegido para protagonizar también La torre de los siete jorobados (1944).
En vísperas de la realización de la película que nos ocupa Santugini contesta al repórter en la entrevista citada más arriba: “Salvemos el guión técnico, que debe hacerlo el director. Pero el argumentista, el guionista y el autor de los diálogos deben ser el mismo. Ya está dicho mi criterio sobre la adaptación de la novela, donde el autor impone su argumento, y la adaptación de teatro, donde el autor obliga a incrustar en la película largos trozos anticinematográficos”.
En otro lugar (Edgar Neville: Tres sainetes criminales, Filmoteca Española, 2002) he intentado desentrañar la auténtica paternidad de La torre de los siete jorobados. Apunté entonces la incorporación de última hora de Neville al proyecto y su origen, casi diez años antes, en una entrevista que Santugini realizó a Carrere (“Cinegramas” N. 34, 5 de mayo de 1935): “Por su emoción, su enredo y sus complicaciones folletinescas, es precisamente por lo que la creo más cinematografiable. Sería la primera película de terror, de misterio, de trucos pintorescos que se realizara en España. Entre policíaca y sobrenatural, con algo de humorismo y castizos escenarios madrileños de arriba y del subsuelo, porque la mitad transcurre en los subterráneos que existen en la Morería y en el viejo solar de la Casa del Pecado Mortal”.
Todo esto debía de rondar en la cabeza del guionista cuando, en 1944, convence a los productores para acometer la versión cinematográfica de La torre de los siete jorobados. Carrere y el productor Germán López firman el contrato de cesión de derechos de adaptación el 9 de marzo de 1944, fechas en las que Neville asegura (en entrevista a Conchita Montes en Radio Nacional) que su próximo proyecto será Domingo de Carnaval (1945, aunque el guión ya se había presentado varias veces a Censura al finalizar la Guerra Civil).
Santugini –no Neville, al menos, todavía- toma de la novela la trama principal y alguna de las anécdotas, pero prescinde de todo lo que tiene que ver con lo sobrenatural y con el satanismo, que no están los tiempos para florituras. Tampoco era lo suyo. Sin embargo, no puede eludir el carácter fantasmagórico central en el relato, lo cual supone un salto trascendental desde sus anteriores empeños mayores. No estamos ya en los fingidos caserones encantados de Una mujer en peligro y Viaje sin destino. Los pasadizos secretos dejan paso a un mundo cierto, en el que la muerte es una posibilidad real. Y si no que se lo pregunten a Malato o al agente Martínez.
La poda de personajes y situaciones es consecuencia directa de la estructura folletinesca del original que funciona por acumulación de peripecias. Hay en la novela de Carrere abundancia de acciones paralelas y paréntesis narrativos, como los capítulos dedicados a relatar los antecedentes de don Robinsón de Mantua, el doctor Sabatino o el arqueólogo Sindulfo del Arco -en la película don Zacarías-. De todo ello se prescinde en un guión, que adelgaza la trama novelesca sin descartar los aspectos más perturbadores de la misma.
El guión definitivo, escrito por Santugini en términos absolutamente afines a su universo y planificado por Neville, se presenta a primeros de mayo a la preceptiva censura previa. Obtiene el visto bueno aunque Antonio Fraguas –jefe del departamento y padre del humorista “Forges”- recomienda que se suavice la naturaleza sobrenatural de algunos pasajes. Estas escenas suplementarias serán redactadas directamente por Neville ante la inminencia del inicio de la producción.
Finalmente, el crédito de la parte literaria de La torre de los siete jorobados reza: “Adaptada y dialogada por José Santugini y Edgar Neville, según la novela de Emilio Carrere.
Aparte de algún crédito surreal como el de “asesor literario” en el guión de La guitarra de Gardel (1949) –comedia musical intrascendente con un papel secundario una vez más para Antonio Casal-, la carrera de Santugini como guionista arrancará de modo imparable con el inicio de la década de los cincuenta, de la mano de Vajda. Séptima página (1950), realizada en España por el húngaro tras encadenar varios rodajes en Portugal, marca el reencuentro con Santugini. El guionista se incorpora así a la unidad de producción que sirve de soporte al director en los Estudios Chamartín. En el seno de este grupo Santugini asume la responsabilidad absoluta de Carne de horca / Il terrore dell’Andalusia (1955), potente drama de bandolerismo, realiza una autoconsciente deconstrucción de la zarzuela Doña Francisquita (1952) y colabora en los guiones de los dos títulos en que el húngaro muestra la cara –Tarde de toros (1956)- y la cruz –Mi tío Jacinto / Mio zio Giacinto (1956)– de la fiesta nacional. Nuevo Cid, su nombre aparece después de fallecido en los títulos de crédito de la coproducción hispano-suiza El cebo / Es geschah am hellichten Tag (1958), como responsable de los diálogos en castellano.
Trabajó también con otros directores. Su labor fue casi siempre elogiada por sus contemporáneos y repetidamente premiada en los certámenes anuales oficiales –Sindicato Nacional del Espectáculo- y menos oficiales –Círculo de Escritores Cinematográficos-. Pero la única película que dirigió es invisible, sus relatos duermen en las hemerotecas, como flores secas entre las páginas de viejas revistas, sus guiones son recordados como películas de Vajda, de Gil, de Neville. El olvido y la “política de autores” fueron borrando el nombre de José Santugini de la historia, siempre escrita con minúsculas, del cine español.

La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944)

Guión de José Santugini y Edgar Neville.

Edición en DVD: Versus Entertainment (octubre de 2011)

Coordinación de contenidos: Gonzalo del Pozo y Santiago Aguilar

 “Una aventura de amor”

José Santugini

“Buen Humor” N. 505, 6 de septiembre de 1931

I

Una aventura de amor, sí; una aventura de amor nacida en la sección de anuncios por palabras de un diario cualquiera.

Decía así el anuncio:

“Señorita distinguida cambiaría correspondencia con caballero, a ser posible culto y moreno. Laura. Calle de la Nación. Continental.”

Decía así el anuncio y así estuvo diciendo por espacio de una semana, con insistencia angustiosa.

Al octavo día escribí:

“Señorita Laura: No soy culto, pero en cambio soy moreno. ¿Puedo servirla en algo? Me interesa conocer esas cartas que usted ofrece, como si fueran un específico. A mí, que me cuesta gran trabajo escribir a la familia, me intriga el saber qué puede decirse por carta a una persona totalmente desconocida. De V. s. s., etcétera.”

Y al día siguiente, en un papel azul y perfumado, llegó a mí la respuesta.

“¡Tonto! A una persona desconocida se le dice: Quiero conocer a usted. Nada más. Y se la cita en el café “La Alianza”, por ejemplo, para las cuatro de la tarde de mañana. ¿Verdad que es muy fácil? Pero no: a mí no me engaña usted; estoy segura de que es un picarón redomado que se las echa de ingenuo… He adivinado, también, que es usted, además de moreno, alto, guapo y muy simpático. Bueno, hasta mañana. Espéreme en la tercera mesa del primer turno de la izquierda, conforme se entra. Laura.”

II

A las cuatro y cinco minutos, una viejecita vestida de negro, cubierta la cabeza con una manteleta y apoyada en un bastoncito, se aproximó a mi mesa.

-Buenas tardes –dijo.

Me alcé yo del asiento e hice una reverencia.

-Señora, acaso es que Laura no…

-Laura soy yo.

-¡Ah!

Sonreía plácidamente la viejecita, que era como la ilustración de un cuento de Navidad. Detrás de los gruesos cristales de las gafas brillaban alegres e ingenuos unos ojillos, presos en una red de arrugas.

Tomó asiento junto a mí, luego de dejar el bastón en una silla cercana.

-De modo que usted es Pepe.

-Sí, señora; aunque no lo parezca -dije estúpidamente.

-¡Vamos! –exclamó ella a guisa de comentario-. Pues yo soy Laura.

Tanto gusto, señora.

-Señorita.

-¡Oh, perdón!

-No se preocupe.

Y añadió después:

-Bueno; ¡pues ya nos conocemos!

-Sí, claro –asentí yo-; ya nos conocemos.

-Y ha sido una verdadera casualidad.

-¿El qué?

-El que leyera usted el anuncio. Vengo poniéndolo desde hace cincuenta y cinco años, o sea, que el primero se insertó cuando yo apenas tenía veinte. ¡Cosas de chica! Y desde entonces la única carta que he recibido ha sido la suya.

Un golpe de tos le impidió continuar. Yo eché agua en un vaso y se la ofrecí.

-No, gracias; ya ha pasado. Me ocurre muy frecuentemente.

-Debe usted cuidarse –aconsejé por decir algo.

Y ella contestó:

-¿Pero es que cree usted que no me cuido? ¡Pues si no hago otra cosa! Me paso todo el santo día tomando medicinas que no me sirven para nada. Y es que va una siendo vieja. Aunque yo no represento los años que tengo… ¡Ejem! ¡Ejem!…

Extrajo de su bolso de mano una cajita; de esta, dos comprimidos que disolvió en agua, y fue bebiendo, sorbo a sorbo, con aire satisfecho, no sin antes preguntarme si yo deseaba beber también.

Desde una mesa lejana, un caballero nos observaba complacido, pintada en el rostro la grata impresión que le producía nuestra presencia.

-¡Ajajá! Ya estoy perfectamente. Este medicamento regula el corazón y las funciones digestivas. Me va bien con él. ¡Ah, si encontrase algo parecido para el asma!

-¿Tiene usted asma?

-Casi tanta como diabetes.

-¡Todo sea por Dios!

-¡Bah! No hay que inquietarse demasiado por estas cosas. Si yo fuera aprensiva me habría muerto ya hace mucho tiempo. Hará tres años que tuve un ataque de reúma… ¡Pues, y cólicos nefríticos!

Se aproximó el camarero:

-¿Qué va a tomar la señora?

La viejecita reflexionó un instante:

-Tráigame una copa de coñac –pidió luego.

-¿No le hará a usted daño? –aventuré yo.

-¡Un día es un día! Lo tengo prohibido, claro está, pero no importa.

Sonreía, sonreía siempre, con una sonrisa contagiosa. Desnudó sus manos delgadas y pálidas, que traía cubiertas con unos mitones negros. Y me miró.

-Es simpático este local, ¿no cree?

-Sí, mucho.

-Yo había soñado siempre con una cita de amor en él. Tiene un dulce recogimiento, una suave tranquilidad propicia a las confesiones amorosas.

Volvió el camarero; colocó sobre el mármol una copita y escanció en ella el coñac.

La viejecita extendió la mano derecha, tomó la copa, la alzó y, luego de una mirada, dijo:

-Por usted, Pepe; por haberle conocido.

Y bebió.

Fue todo tan rápido que apenas si pude darme cuenta de lo ocurrido. Recuerdo que inmediatamente se incorporó, los ojos desmesurados y las manos atenazadas al pecho, y que dio un grito agudísimo para caer en seguida al suelo.

Acudieron las personas que había en el café; la sentaron en una silla, intentaron reanimarla… Inútil todo. ¡Había muerto!

El caballero que antes nos sonreía desde una mesa lejana se aproximó a mí para decirme con acento dolorido:

-¡Pobre señora! Era su abuelita, ¿no?

Pero yo tuve un noble gesto:

-No, señor –denegué-; ¡era mi novia y nos queríamos mucho!

Perpetrado por Adrián, en “Esbilla Cinematográfica Popular“.

Carlo Manzoni: “Don Venerando en la tienda de modas”

Don Venerando entró en una tienda de modas.
-Oiga -dijo don Venerando a la dependienta, indicándole un vestido femenino-, si yo me pusiera este vestido, ¿cómo estaría?
-¿Ese vestido? -preguntó la dependienta desorientada.
-Sí, éste -confirmó don Venerando.
-¡Pero si es un vestido de mujer! -dijo la dependienta asombrada.
-Sí, ya veo que es un vestido de mujer -continuó don Venerando-. Lo veo muy bien. Pero yo le he preguntado cómo estaría con este vestido puesto.
-¡Mal! -replicó la dependienta, que no sabía qué contestar.
-Pero, ¿sería un mal pasajero o tendría que ir al médico? -preguntó don Venerando, mostrando preocupación.
-¿A dónde?
-Al médico -repitió don Venerando.
-¿A qué? -preguntó la dependienta, extremadamente confusa.
-¿Cómo que a qué? -dijo don Venerando-. A que me viera. Usted ha dicho que con este vestido estaría mal. Será seguramente como usted dice, pero yo nunca hubiera imaginado que vestirme con un traje como ese me produjese una gripe o cualquiera otra enfermedad.
-¿La gripe? -preguntó la dependienta, que no acababa de comprender-. ¿La gripe por ponerse ese vestido?
-Yo no lo sé; es usted la que lo ha dicho. Por lo demás, le aseguro que no tengo ninguna intención de ponérmelo.
-¡Menos mal! -exclamó la dependienta, tranquilizada.
-No se preocupe -terminó don Venerando-. Yo cuido mucho mi salud y jamás voy al médico voluntariamente.
Y don Venerando abandonó la tienda de modas y se fue tranquilamente a sus asuntos.

José Santugini: “Mitad en serio, mitad en broma”

Esos documentales de viajes me dan la sensación de que son las tarjetas postales que el cameraman envía a la empresa editora desde cualquier parte del mundo. No me extrañaría, pues, que la proyección de ellos se interrumpiese a cada vista panorámica para dejar ver, escritas a mano, estas líneas: “Desde Tokio (por ejemplo) les saluda atentamente Smith”.

“P.D.- Envíen dólares para continuar viaje”.

***

Quintaesencia de la crítica numérica puesta en moda últimamente. Verán ustedes:

-Valor interpretativo: 1.

-Valor comercial: 2.

-Valor argumental: 1.

-Valor artístico: 3.

De esta sencilla forma los errores de crítica se hacen tan visibles como los errores matemáticos.

Y se prestan a operaciones entretenidísimas. Por ejemplo: súmense los puntos, divídase la suma por cuatro, piénsese un número, multiplíquese el resultado por ese número, quítese el número pensado y se obtendrá el verdadero valor del film.

José S. Parada: “Mitad en serio, motad en broma”, Cinegramas N.24, 24 de febrero de 1935