SrFeliu

descartes del buñuelo

Unas páginas que quedaron fuera del primer capítulo de El mundo es un buñuelo: la muerte del patriarca de la compañía familiar de arte lírico…

Primer cuadro del segundo acto. Anochecer en Castilla La Vieja. Un atardecer invernal que seguramente habrá cantado don Antonio Machado, lo que le permite a uno obviar la pintura y pasar directamente al meollo del asunto. Dos carros se aproximan por la carretera, hundiendo sus ruedas en la nieve. En el primero, las riendas se hunden en el bulto de la manta, únicamente animada por el brillo de los ojos. Como la caballería sólo tiene que seguir la ruta, el abuelo Juan Acevedo saca el tabaco del bolsillo. Deja caer la manta y lía un pito. Una ráfaga de viento apaga la cerilla. El abuelo tiene sus prontos: se caga en el viento y en la madre que lo parió. Si no hubiera perdido el chisquero… Por fin logra, con la penúltima cerilla, prende el pito. Le da una larga chupada. Tose. Se frota las manos. Sube el cobertor hasta los hombros. El frío le golpea en las mejillas y la nariz chata; los copos de nieve se posan en su mostacho. Ya está cerca su punto de destino, Medina del Campo, pero una pulmonía traicionera acaba con su vida antes de que puedan montar los decorados. En Medina del Campo velan a Juan Acevedo Bernedo.

—Ahora, le vais a decir el último adiós al abuelo.

Cándido y Marcelino son los más pequeños. Se llevan apenas un mes de diferencia. Juan Antonio, Enrique, las hijas del tío Francisco… rondan los ocho o diez años. Ellos ya saben que la pulmonía es mortal enemiga de los Bernedo y que cuando le claven la tapa al cajón no volverán a ver los bigotes a lo káiser del abuelo. Pero Marcelino y Cándido no quieren entrar en aquella sala gélida donde debía haber tenido lugar la función. Allí duerme Juan Acevedo Bernedo en una caja de madera basta con cuatro cirios en las esquinas traídos de la iglesia de Santiago. Lo han envuelto en una sábana porque el traje de tocar se lo ha quedado el primogénito. Alrededor de los dos pequeños revolotean los padres. Les dicen que pasen juntitos, que los acompañan ellos, que lo que quieran… pero que tienen que entrar. Los críos no paran de berrear. Adela Acevedo pierde la paciencia antes que Gregorio. Tira de Marcelino.

—Este señor no es el abuelo.

—Marcelino, un respeto.

—Pues no se parece.

—Porque está peinado distinto.

Pasa un siglo antes de que Cándido lo vea salir, con la boca apretada.

—Dile a Candidín que no pasa nada, anda —la tía Adela.

—Eso —secunda su hermano Gregorio.

—¡Le salía humo por la boca y ha abierto un ojo! —barbota su primo antes de salir corriendo, como quien acaba de ver a un muerto vivo.

—¡Yo no entro! ¡Yo no entro!

—Mira, Cándido: sólo quedas tú. Vamos a entrar y le vas a dar un beso al abuelo. No se hable más. No hagas caso a tu primo. Estos señores no pueden esperar más, ¿verdad?

Los señores son el médico de guardia, encargado de expedir el certificado de defunción, y el hombre encargado de clavar la tapa del ataúd. La nieve azota la ventana. El aire que se cuela por las junturas desencajadas hace temblar las llamas de los cirios vistos desde la altura de los cuatro años de Cándido, los dos hombres que flanquean el ataúd del abuelo resultan más terroríficos que el cadáver. El médico golpetea nerviosamente la tablilla con la pluma; bate una contraventana, el encargado golpea el martillo contra la pierna… Un pic–patapum–zas, con aires de marcha fúnebre. Cándido busca la mano de su padre que lo toma por los hombros y lo hace avanzar hacia el ataúd.

—Venga, acabemos de una vez.

Dos pasos renuentes, esperando ver el humo que se escapa por bajo las guías del bigote. O que abra los ojos y clave las pupilas en las suyas. Las cejas están dibujadas. La cara, tirando a ocre, mate, embadurnada con la pasta que los Bernedo usan como maquillaje para la escena. Los ojos de los tres hombres están clavados en él. Zas–pic–patapum… La sinfonía macabra le descorazona. Da un paso más… Y, de pronto, el abuelo sale del ataúd como quien se levanta de la cama, bostezando y rascándose la entrepierna. Cándido mira a su alrededor. Su padre sólo tiene ojos para el cadáver; no se da cuenta de que el abuelo ya no está allí. Lo empuja.

—Vamos… —no es su padre, sino su abuelo quien lo acompaña junto al ataúd.

A Cándido ya no le importa besar la piel fría untada de pasta grasienta. Juan Acevedo Bernedo, siempre severo en vida, tiene ahora un gesto afable al inclinarse con su nieto. Éste pregunta por lo bajinis:

—¿No eres esto, verdad?

—Ya ves que no.

—¿Y a dónde vas a ir ahora?

—¿Qué sabe uno? Con la compañía, a otro pueblo a quince o veinte kilómetros, donde se puedan arreglar unas funciones. En mi estado actual, ancha es Castilla.

—Ancha es Castilla…

—¿Qué dices?

Su padre lo aparta de allí. Cuando le abre la puerta al médico, el abuelo aprovecha para colarse. Ancha es Castilla. El encargado coloca la tapa y comienza a martillear. Sesenta y tantos años después, cuando Cándido acude al Festival de Cortometrajes de la villa palentina a recoger el premio concedido a un cortometraje que ha protagonizado, este recuerdo pertinaz le persigue. Durante la cena con los organizadores menciona las circunstancias de la muerte, no de la resurrección, no lo vayan a tomar por otra cosa. Le preguntan si quiere visitar el cementerio. Cándido no entiende la pregunta. Para aliviar la situación el director del festival trae a colación la histórica prohibición de enterrar a los cómicos en sagrado, como al resto de los cristianos. Cándido nunca ha oído hablar de ello. Frente a la interpretación proverbial de este hecho que busca la causa en la asimilación de comediante a maleante, uno de los comensales rescata una opinión de la actriz italiana Valentina Cortese: al desdoblarse en los sucesivos personajes que encarna, el actor asume destinos que no son el suyo y se convierte así en un ser demoníaco. No se trata, por tanto, de la inmoralidad de su vida, si no que entre tanta trasmigración el actor ha perdido su propia alma. Y, claro, sin alma…

—Entonces, ¿qué?

Llamada a capítulo, conciliábulo, asamblea familiar. El primogénito, Juan Acevedo Zabala, que es quien hace la pregunta, ya sabe qué. Disolución de la compañía. Los decorados, sastrería y utilería se facturan a Zaragoza, donde reside la familia de su consorte. Francisco Guijarro ya traía hablado con su mujer, la tiple asmática, que se fueran a América, que ya verían allí si se dedicaban al teatro lírico o a cualquier otra cosa.

—Por nosotros, con que os hagáis cargo de los pasajes…

—Hecho.

Gregorio y Aurora viajan a Madrid donde la madre queda temporalmente en casa de una hermana, modista, con el pequeño Cándido. A los pocos días, Gregorio sale de gira con la compañía del maestro Guerrero. Aurora se ayuda dando clases particulares de violín. El resto de los hermanos ha optado por formar compañía propia. Itinerantes, por supuesto. No han conocido otra cosa. Sus radios de acción se extienden por Galicia, Asturias, Castilla la Vieja y Aragón. Se han comprometido a no utilizar ninguno el apellido Bernedo.

el mundo es un buñuelo

Pues ya está aquí… El mundo es un buñuelo, primera novela de Santiago Aguilar, editada por Bandaàparte editores.

Santiago Aguilar (Madrid, 1959) recrea la biografía imaginada de un proletario de la interpretación, un actor de reparto que vive la vida del mismo modo que la interpreta, como formando parte de una matrioshka infinita, llena de personajes anónimos, a veces, invisibles, pero fundamentales para entender el espectáculo y, por consiguiente, la vida.

Novelas de a duro, cines de sesión continua, argumentos de zarzuela y proyectos de películas rodadas en cooperativa configuran el imaginario peculiar de nuestro protagonista. Cándido Acevedo vive en primera persona la segunda mitad del siglo XX, siempre desde el escalafón más bajo.

El mundo es un buñuelo es una novela sobre las modestas compañías itinerantes que Fernán-Gómez ya retrató en El viaje a ninguna parte, recorriendo pueblos inaccesibles con los últimos éxitos de la escena capitalina. Es también la historia de un actor secundario, cuyo recorrido vital está marcado por una doble búsqueda: la del padre, apuntador sin cuya guía Cándido debe aprender a vivir en un mundo adverso, y la del primer amor malbaratado y siempre añorado.

Y es, ante todo, un homenaje a la figuración teatral y cinematográfica, a la memoria de las salas de espectáculos ya desaparecidas, a Madrid y sus calles… a la capacidad de ensoñación y a la necesidad de poner en cuarentena toda búsqueda y toda pérdida desde el humor y la ironía.

Santiago Aguilar:
El mundo es un buñuelo
Córdoba, bandaàparte editores, 2017.
ISBN 978-84-947482-0-2
240 páginas. PVP 22 €.

En breve, noticias sobre las presentación en Madrid.

de homenajes, ecos y plagios

Boina e impermeable brillante, vestuario imprescindible de la mujer enambientes portuarios…
Michele Morgan en Quai des brumes (Marcel Carné, 1938)…

… y Mirtha Legrand en Pasaporte a Río (Daniel Tinayre, 1948)

* * *

La redención por amor del macho que vive de las mujeres
en El chulo (Pedro Lazaga, 1974)
y en American Gigolo (Paul Schrader, 1980)…

… quien a su vez toma la solución formal de Pickpocket (Robert Bresson, 1959

* * *

Sharon Stone en Basic Instinct (Instinto básico, Paul Verhoeven, 1992)…

… remedando a Alicia Sánchez en Furtivos (José Luis Borau, 1975)

* * *

El deseo en Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929)…

… y en La diosa arrodillada (Roberto Gavaldón, 1947)

actualizado el 16 de septiembre de 2018

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ealing, más allá de la comedia

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Hay vida en los estudios Ealing más allá del canon de comedias que dieron fama a la productora de sir Michael Balcon, las comprendidas entre Hue and Cry (Clamor de indignación, Charles Crichton, 1947) y The Ladykillers (El quinteto de la muerte, Alexander Mackendrick, 1955. El corpus básico incluiría también: Passport to Pimlico (Pasaporte para Pimlico, Henry Corneluis, 1949), Whisky Galore! (Alexander Mackendrick, 1949), Kind Hearts and Coronets (Ocho sentencias de muerte, Robert Hamer, 1949), The Lavender Hill Mob (Oro en barras, Charles Crichton, 1951), The Man in the White Suit (El hombre del traje blanco, Alexander Mackendrick, 1951), The Titfield Thunderbolt (Los apuros de un pequeño tren, Charles Crichton, 1953) y The Maggie (La bella Maggie, Alexander Mackendrick, 1954).

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He aquí todas las demás (y algunas de propina)…

(rematado el 22/06/2016)
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miguel iglesias: oficio de narrador

Miguel Iglesias

Miguel Iglesias Bonns inicia en el cine como miembro del Cinematic Club Amateur, un club de aficionados en cuyo seno rueda a principios de los años treinta los cortometrajes de ficción T.S.F., Falsedad, Un as para el amor y Un pantalón para dos. Al finalizar la Guerra Civil invierte la herencia familiar en financiar algunos cortometrajes musicales realizados en colaboración con el maestro Juan Durán Alemany, animador de combos de jazz en la Barcelona de posguerra, y debuta en la dirección de largometrajes con Su excelencia el mayordomo (1942). Debido a la desaparición de los negativos y al precario estado de las copias es muy difícil ver hoy en día su obra de los años cuarenta y nos vemos obligados a iniciar esta singladura en el momento en que, tras colaborar en algunos guiones producidos por Pecsa Films y dirigidos por Ricardo Gascón, Carreras Planas le cede la marca para el rodaje de El fugitivo de Amberes (1954).

Bell Fermer (Howard Vernon) ha robado en París el famoso diamante Woolsey de la princesa Ahmaru. Álex (Luis Induni), un perista residente en Amberes, se ofrece a comprarlo, pero descubre in extremis que Fermer ha pegado el cambiazo y pretende colarle una falsificación. La banda de Álex persigue a Fermer, que consigue escapar con rumbo a Barcelona en el barco de Max (Joan Capri). En la Ciudad Condal su contacto es Montes (Alfonso Estela), propietario del Baile y las Atracciones Apolo, rebautizadas para la ocasión como “La Bola de Oro”. Durante una redada en busca del asesino de un joyero asesinado, el comisario (Manuel Gas) detiene a Fermer. El joven inspector Jordán (José Marco) entra entonces en contacto con la representante de la aseguradora del diamante, Gisele (Anouk Ferjac). Al salir de la comisaría Fermer se reúne de nuevo con Montes y éste le propone asociarse. Montes pone también como cebo a la bella cantante Carmen (Amelia de Castro). En la torre de Jaume I le confiesa que tiene el brillante y le propone huir juntos. Carmen, que está haciendo un doble juego, informa a Montes, que envía a un sicario para que se cargue a Fermer. La trama continúa enrevesándose más y más hasta que tiene lugar la persecución por la Autogruta, en cuyo túnel Álex da caza a Fermer, cuajando una secuencia de voluntarioso expresionismo. Si las locaciones en París y Amberes no ahorran las vistas de lugares emblemáticos, Barcelona no les queda a la zaga. El Barrio Chino, el Tibidabo, el cine Kursaal y la torre del funicular del puerto son escenarios privilegiados. Los decorados se construyeron en los estudios Orphea de Montjuich. Hay aquí una serie de sótanos donde se desarrolla buena parte de la acción y que dan paso a las Atracciones Apolo, ya conocidas del clímax de Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1950).

Recuperado poco después gracias a un préstamo personal, Carreras Planas recurrirá a Miguel Iglesias para reflotar Pecsa Films en 1955. A finales de ese año ha confiado al actor Ramón Hernández un proyecto titulado Dulces primaveras. Se trata de un argumento de corte sentimental con protagonista infantil, que los triunfos de Pablito Calvo y Joselito no han caído en saco roto. Carmen, humilde portera de una finca aristocrática, tiene la ilusión de que su hijo Luisito pueda ir al mismo colegio en el que estudian los hijos de los señores de Arqué, las Escuelas Pías de Sarriá. El chico es admitido como interno y comparte habitación con un chaval díscolo criado en Venezuela, cuyo único interés es escapar de allí. Descontento con el resultado de las primeras semanas de rodaje, Carreras Planas recurre a Iglesias, que considera insalvable el proyecto. Carreras le urge a que rehaga el guión y aproveche lo que pueda de Dulces primaveras. El 14 de febrero de 1956, Pecsa Films comunica a la Dirección General de Cinematografía el cambio de título por el de No estamos solos. A pesar de todo Ramón Hernández aparece acreditado como autor de la idea original y con el ambiguo crédito de “Director Artístico”, que nada tiene que ver con el apartado escenográfico de la película. José Antonio de la Loma se encarga de redactar el nuevo libreto. La estructura se resiente de la construcción a salto de mata. Lo que empieza como drama romántico deriva inesperadamente en película sobre la infancia descarriada. Hay un punto de inflexión, la marcha de la madre de la casa de su cuñado, cuya única motivación es soldar el nuevo argumento con las localizaciones planteadas en el guión primigenio en torno a la estancia del niño en el internado. La cinta tiene a partir de ese momento bastantes similitudes con Sin la sonrisa de Dios (Julio Salvador, 1955), cuyo argumento y guión también eran obra de José Antonio de la Loma y en la que intervinieron como actores Ramón Hernández y Javier Dotú.

Ana (Isabel de Pomés) es una joven viuda que regresa de Venezuela con su hijo César (Javier Dotú) para establecerse en Barcelona, en casa de su cuñado, el doctor Solórzano (José Eslava). Es éste un hombre mayor, dedicado a su profesión, también viudo, con un hijo pequeño de la misma edad que el recién llegado, Jorge (David Vives), y una hija ya crecidita llamada María José (Diana Mayer). Las complicaciones sentimentales surgen cuando Ana se enamora de Pablo (José Marco), un discípulo de su cuñado que mantenía una relación sentimental con María José. Diana Mayer, que en Dulces primaveras iba a hacer el papel protagonista, interpreta a una villana a la altura de la Gene Tirney de Leave Her to Heaven (Que el cielo la juzgue, John M. Stahl, 1945). Intriga ante su padre para que eche a Pablo de la clínica cuando descubre que está enamorado de Ana, argumenta que ésta lo ha seducido con su falta de decencia e incita a César a escapar del internado contándole que su madre no quiere verlo porque ama a Pablo. Pero durante la huida el pequeño Jorge sufre un accidente y Pablo le practica una intervención a vida o muerte.

Cuando el padre Rosendo (Rafael Calvo) le comunica a Ana la concesión de la beca nos enteramos inopinadamente de que el chico tiene tendencias agresivas, algo que hasta ese momento nos había pasado completamente desapercibido. De este modo el melodrama sobre “el derecho de amar” de la madre se convierte, durante las escenas en el internado, en la tragedia del “hijo que debe purgar la culpa de su padre”. César intenta emularlo en todo: el orgullo le lleva a querer volver a poner en marcha los pozos de petróleo en Venezuela. Pero su progenitor ha cometido el más terrible de los pecados: el suicidio. La salvación de Jorge sirve para que César abrace a Pablo como nueva figura paterna bajo atenta mirada del sacerdote. Por fin, los amantes pueden reunirse en el mismo plano, aunque la consumación de su amor no es el clásico beso made in Hollywood sino una mirada al corredor por el que se alejan el sacerdote y el niño y sobre el que aparece la palabra “fin”. Para ello ha sido necesario evacuar de la historia al doctor y a su hija: él estrecha la mano de su discípulo al acabar la operación, ella llora arrepentida y se volatiliza. Iglesias justifica el final moralizante por el imperativo de las especiales circunstancias que se vivían en España, “que nos impedían dar soluciones lógicas a los problemas que planteaban los films”. Al contrario que en otras películas del ciclo el componente religioso es secundario. Algunas escenas tienen lugar en la noche de la llegada del Nuevo Año y en la cabalgata de Reyes, celebraciones apegadas al paganismo en unas fechas que propician la estampa devota. Para Iglesias, las Navidades son un elemento más del decorado, una ocasión para subrayar el sentimentalismo melodramático de ciertas secuencias.

Debido al buen rendimiento económico obtenido por No estamos solos, Carreras Planas solicita a Miguel Iglesias otro argumento. Éste recurre entonces a una idea concebida a partir de la popularidad de Mónaco por la boda de Grace Kelly y el príncipe Rainiero ese mismo año: un variopinto grupo de viajeros realiza en un microbús el viaje desde el principado hasta la frontera española. Carreras Planas encomienda el guión, como en la película anterior, a José Antonio de la Loma y Luis S. Poveda, que facturan una historia de corte sentimental con un fondo policíaco que se va desarrollando según avanza el viaje.

Un agente de un país de detrás del telón de acero debe neutralizar a un científico evadido que intenta llegar a España. Para evitarlo, viaja en el microbús un policía español cuya libertad de acción se ve limitada por las leyes internacionales. El resto de los viajeros son un contable de unos grandes almacenes que ha desvalijado la caja de caudales de la empresa, un actor fracasado, un millonario al que su coche ha dejado tirado, una joven embarazada a la que la familia de su novio no acepta… Pequeños dramas que quedarán relegados a un segundo plano cuando el microbús sufra una avería y los pasajeros se vean obligados a aceptar la hospitalidad de un escultor (Rafael Durán) y de una mujer ciega (Isabel de Pomés). El artista mantiene una relación con su modelo (Mercedes Monterrey). El título hace alusión a un incidente melodramático de la trama. La mujer del escultor sabe que éste la engaña al reconocer, gracias al tacto, los rasgos de la otra en las esculturas de su marido. A pesar de ello, las compra en secreto para que él no se dé cuenta de su fracaso como artista. La toma de conciencia sobre el sacrificio de la abnegada esposa hará regresar al escultor al buen camino, como sucederá el resto de viajeros: el contable devuelve el dinero sustraído, el novio viaja hasta la frontera a recoger a la embarazada, el millonario le propone unas vacaciones en España a la modelo abandonada y el agente español detiene al espía comunista. La cinta no se estrena hasta dos años después de su realización en programa doble con All Ashore (Marino al agua, Richard Quine, 1953) en tres salas de la Ciudad Condal.

Carreras Planas ha producido el debut de José Antonio de la Loma en la dirección: un policial ambientado en el mundo de los camioneros titulado Manos sucias / La norte ha viaggiato con me (José Antonio de la Loma, 1957) cofinanciado por Italia y con Amedeo Nazzari en el papel protagónico. El resultado es un noir canónico, género poco frecuentado en España por imperativos censoriales. Son los últimos coletazos de un dragón agonizante. En 1958 se declara en bancarrota y la película que está produciendo pasa a manos de sus acreedores. Es ¿Dónde vas, Alfonso XII? (Luis César Amadori, 1958), el gran éxito de la temporada. Mientras tanto, Iglesias no se ha quedado quieto. Durante dos meses se establece en Madrid, intentando levantar algún proyecto ante el declinante panorama de la otrora boyante industria barcelonesa. Antes de que caiga en la desesperación recibe una llamada de José Antonio Martínez de Arévalo, jefe de producción de No estamos solos, para que se incorpore como realizador a una aventura un tanto rocambolesca. Su desconsolada esposa (Miguel Iglesias, 1957) es la adaptación de un juguete cómico de Antonio Paso y Salvador Martínez Cuenca que el público popular barcelonés conocía al dedillo no sólo por la versión de Valeriano León y Aurora Redondo —estrenada en 1924 y repuesta en 1932, 1940 y 1950—, sino por la que Paco Martínez Soria ha repuesto en el teatro Talía de la Ciudad Condal el 13 de julio de 1957. La excusa argumental es la resurrección del industrial cataléptico Antonio Retama Cantueso (Conrado San Martín) lo que provoca el consiguiente enredo a costa del idilio entre “su desconsolada esposa” (Michele Codey) y su amigo César (Antonio Almorós). Éste, a su vez, es el novio de Dora “La Cometa” (Conchita Ortiz), estrella de la canción e hija del señor Domingo (Paco Martínez Soria), que trabaja como vigilante en el camposanto donde reposa el supuesto cadáver. Harto de negocios y de su familia política, Antonio decide dedicarse a su verdadera vocación: el jazzbandismo. Para ello cuenta con la complicidad de Dora, también despechada por la traición de César.

La valoración oficial es bastante pobre, a pesar del color y la pantalla ancha. El propio Miguel Iglesias Bonns reconoce que él la dirigió igual que lo podrían haber hecho Mariano Ozores o Pedro Lazaga. Y lo cierto es que la cinta tiene un cierto aire de familia con Las dos y media y… veneno (Mariano Ozores, 1959) y con las comedias desarrollistas que por aquellos años realizaba Lazaga para Ágata Films. Cintas en color y pantalla ancha, ambientadas en contextos de alta comedia pero con incrustaciones musicales y apuntes costumbristas, ocasionalmente fúnebres. Lo que no queda claro es porqué Iglesias no menciona también a Iquino, a cuya órbita parece adscribirse por la presencia en el reparto de Paco Martínez Soria.

En otras ocasiones Iglesias ha sido artífice de policiales estimables, como El fugitivo de Amberes y, sobre todo, El cerco, que recrea hechos protagonizados por el maquis en Cataluña, con el grupo de Quico Sabaté a la cabeza. Las acciones anarquistas, brutalmente reprimidas y que culminaron en Barcelona con tiroteos en plena calle, llegaban a las secciones de sucesos de los periódicos convenientemente podadas de cualquier matiz político. El cerco arranca con un bloque de secuencias modélico en el que cinco hombres atracan una fundición. Pero los trabajadores les sorprenden, hieren a uno de ellos y todo se tuerce. La policía está tras su pista y el más joven decide quedarse con el botín. Aparte del brillantísimo atraco inicial, prodigio de planificación y ambiente, las escenas de cómo van cayendo uno a uno los delincuentes hacen gala de una violencia digna de un Phil Karlson. A pesar de ello, la crítica cinematográfica insistía en lo ajeno de aquellas ficciones a la realidad española. El historiador del cine español Fernando Méndez Leite propugna que a pesar “de la buena voluntad del realizador, sólo ha podido crear personajes falsos, de reacciones que nos recuerdan a los auténticos gángsteres de Chicago”.

Muy distinto tipo de intriga es El mensaje, un drama de Jaime Salom que Iglesias dirige en su estreno teatral en 1951 y que, posteriormente adapta al cine con el título de Carta a una mujer (1961). El asunto, rico en incidencias para una obra escénica, cuenta con un personaje “símbolo”, viable en el escenario pero muy complicado de sostener en la pantalla. Se trata del hombre (José Guardiola) que llega a la casa en la que Augusto (Luis Prendes) y Flora (Emma Penella) cohabitan, para comunicarle a la mujer que su marido, voluntario de la División Azul al que creía fallecido en las estepas rusas, sigue vivo. Por eso el pasado del personaje interpretado por José Guardiola, “El Asturias”, lo vincula con la película anterior. Se supone que es un disidente comunista y que por ello coincidió con Carlos en el campo de trabajo. Ahora ha entrado en España formando parte del maquis. La acción se sitúa en la Barcelona de 1954 y, como La espera (Vicente Lluch, 1956), toma el atraque del buque Semíramis en el puerto de Barcelona –ampliamente publicitado por la prensa y el No-Do- como punto álgido de la trama. Aunque el núcleo de la cinta es la duda instalada en la mente de Flora a raíz de su encuentro con “El Asturias” y la fragilidad de su relación con Augusto, el golpe planeado por el comando da lugar a un bloque narrativo autónomo que, de nuevo, vincula a esta película con El cerco, aunque, apeado el tratamiento behaviorista de aquélla, los personajes se convierten en meros portavoces del autor.

En Muerte en primavera (1965) vuelve a contar con Salom y con su viejo conocido Durán Alemany. Miguel (Paco Morán) se autoinculpa de la muerte de su amigo Carlos (Óscar Pellicer) en el yate de su propiedad. Interrogado por la policía del puerto, Miguel rememora las circunstancias que le han conducido al asesinato. Acaba de casarse con Isabel (Mónica Randall) y los tres coinciden en la finca que Carlos le vendió a su amigo. Desde entonces, vive vagabundeando de puerto en puerto. En el yate los recién casados se encuentran con Sandra (Yelena Samarina) una mujer rica, casada y alcohólica de la que, evidentemente, vive Carlos. Con una realización plenamente funcional, el intríngulis se basa más en el juego establecido con el espectador que en una auténtica intriga psicológica. Coadyuva a ello la estructura de un guión en el que colabora el dramaturgo Jaime Salom y en el cual, una vez finalizada la declaración de Miguel y apenas mediado el metraje, comparece Isabel para declarar que fue ella quien mató a Carlos. Seguimos entonces la historia desde su punto de vista, accediendo a algunos datos que antes se nos habían ocultado. El careo entre ambos esposos debería servir para dilucidar quién es el verdadero culpable… aunque el comandante del puerto (Carlos Lemos) ya ha advertido que hay otros móviles en juego.

A juzgar por el argumento, el título internacional de La spada del Cid se le antoja a uno mucho más acertado que el español Las hijas del Cid (1962). Cierto es que el punto de partida es la afrenta del robledo de Corpes tal cual se relata en la tercera parte del Cantar del Mío Cid, pero una vez utilizada esta anécdota para plantear el conflicto, la cinta deriva hacia las aventuras de capa y espada. Y ésta es la “Colada”, hermana de la más célebre “Tizona”, y arrebatada por lo que dice el Cantar a Ramón Berenguer II, conde de Barcelona. Como quiera que éste fuera asesinado por su hermano Berenguer Ramón, al que llaman “El Fratricida”, y que a su ayuda recurren los cobardes infantes de Carrión para pagar la multa que les ha impuesto el rey Alfonso, ya tenemos montada una intriga política con sus usurpadores y sus herederos legítimos, al estilo de The Adventures of Robin Hood (Robín de los bosques, Michael Curtiz y William Keighley, 1938). Claro que el insulso Roland Carey no es Erroll Flynn, pero de lo que se trata es de facturar una película aseadita que aproveche el revuelo mediático provocado por El Cid (Anhony Mann, 1961). Rodrigo Díaz de Vivar -que no aparece en la película- gobierna Valencia. Los infantes de Carrión deben devolver las espadas que El Cid les entrego cuando desposaron a sus hijas y enfrentarse en un duelo con los paladines de doña Sol (Chantal Deberg) y doña Elvira (Daniel Bianchi). Pero Félix Muñoz (José Luis Pellicena), su sobrino, ha sido herido durante una emboscada y cede su puesto en el duelo al joven Ramón (Carey). Sólo más tarde nos enteraremos de que es el hijo de Ramón Berenguer y que el condado de Barcelona le pertenece por derecho de sangre. La flagelación de las hermanas, las persecuciones a caballo, los duelos a maza y espada y el ineludible asalto al castillo son las piedras miliares de esta película de género realizada con razonable solvencia y sólo insalvable en el capítulo interpretativo. En este apartado destaca el shakespereano fratricida interpretado por Andrés Mejuto y el forzudo cómico encomendado a Luis Induni, a medio caballo entre el Little John de Robin Hood y el Goliat de El capitán Trueno.

Signo de los tiempos, Destino: Estambul 68 / Occhio per occhio, dente per dente (1967) está rodada en Techniscope. Un grupo de falsificadores internacionales ha inundado Estados Unidos con dólares falsos, haciendo peligrar la economía internacional. El ejército y el FBI andan despistadísimos pero el periodista Jeff Gordon (Jack Stuart) ha publicado que a la solapa de la chaqueta de Lincoln le falta un ribete, por lo que el pingüe negocio se tambalea. Los maleantes han secuestrado al profesor Sheldon y a su hija (Gilda Geoffrey), a la que dejan a merced del sanguinario doctor Alex (Víctor Israel). Pero el intrépido Gordon recibe la ayuda de Mike Harris (Tomás Torres), un miembro de la sección británica de Interpol, y de una aventurera aliada con los mafiosos (Mónica Randall), que ha caído rendida ante sus muchos encantos. Como se puede comprobar el argumento no es más que una colección de tópicos bondianos hilvanados con desigual pericia.

Si hemos de creer al director, el proyecto se fue armando sobre la marcha, a tenor de las necesidades de la coproducción entre los hermanos Balcázar y la productora italiana de los hermanos Maggique iban a rodar en Estambul simultáneamente El hombre del puño de oro / L’uomo dal pugno d’oro (Jaime Jesús Balcázar, 1967). Tiroteos en el puerto, persecuciones por el Bósforo, dardos envenenados, combates de lucha libre… Cine bis sin complicaciones, tebeo de acción resuelto de oficio, en el que si algo destaca es la crueldad de algunas palizas rodadas con cámara subjetiva que toma la posición de la víctima. La propia improvisación del rodaje propicia que la planificación sea mucho menos rígida que en anteriores ocasiones, ateniéndose a las exigencias de la acción y de las localizaciones naturales.

A mediados de los setenta Iglesias recala en Profilmes, la Hammer a la española, con Paul Naschy en el ápice de su fama como actor y guionista exclusivo. Hasta cinco películas dirige Iglesias para la productora de Pérez Giner, aunque hubo algunos otros guiones que nunca se pudieron realizar. Son producciones modestas, realizadas con urgencia y dobladas al inglés para cubrir el cupo de ventas a los circuitos B foráneos, que constituyen su principal fuente de financiación. A cambio de un sueldo que rondaría el cuarto de millón de pesetas por título, Iglesias toma el relevo de León Klimovsky en las producciones que éste no tiene tiempo material de sacar adelante. Las cuatro primeras son una serie de aventuras selváticas protagonizadas por el forzudo vallecano Richard Yestaran y por la artista circense Eva Miller. En Kilma, la reina de las amazonas (1975). Dan Robinson (Frank Braña) arriba a una isla del Pacífico donde presencia la lucha entre una tribu de una isla vecina compuesta por hombres y un grupo de amazonas comandadas por Kilma (Miller) y la bella Tiyu (Claudia Gravy), que terminarán enfrentándose por el varón. El guión está construido con retales de Ayesha y Antinea, de Robinson Crusoe y del ciclo de mujeres prehistóricas en biquini. Carente de ángel, supone el nadir como narrador de oficio de Miguel Iglesias.

En La maldición de la bestia (1975) se enfrenta por fin al mito de Waldemar Daninsky, el hombre-lobo con denominación de origen hispánica. Para la ocasión el guión de Naschy sitúa a su personaje emblema en el mundo contemporáneo, como eminente psicólogo y antropólogo, conocedor del Tibet y fluente en nepalí. No sabemos para qué le pueda servir su poliglotismo porque en la versión española los nepalíes hablan español y suponemos que en la inglesa lo harán en la lengua de sir Henry Rider Haggard sin ninguna dificultad. Pero es un detalle de caracterización que nos satisface como amantes del serial y las novelas de aventuras y decisivo para que acompañe al profesor Lacombe (Castillo Escalona) y a su hija (Grace Mills) en su viaje al Tíbet para capturar a un ejemplar del yeti. Al intentar localizar un paso en la montaña, Waldemar accede a un templo subterráneo donde habitan dos bellas hermanas antropófagas, adoradoras del dios Moloch y ansiosas de saciar otros apetitos con un macho como él. Antes de que pueda acabar con ellas, una le muerde y lo convierte en licántropo. La única cura es la flor del acónito, pero antes deberá luchar contra los bandidos y la temible nigromante Wandesa (Sylvia Solar). La imaginería del ciclo licantrópico de Naschy se recicla de nuevo –los saltos prodigiosos en sus ataques, el encadenamiento en las noches de plenilunio, la mujer que le ama y que es la única que podría salvarle de la maldición…-, aunque para la ocasión mezclada con toda clase de incrustaciones del tebeo de aventuras. La cinta cumple con su cometido de proporcionar hora y media de entretenimiento a un público amante de las variaciones sobre el estándar seriado y pedirle rasgos de autoría al realizador sería tan descabellado como incoherente.

Aunque no fuera un especialista en el género Miguel Iglesias ha dirigido dos de los mejores exponentes del cine criminal barcelonés. A los 73 años y para cerrar su filmografía vuelve al género en una producción de José Antonio Pérez Giner, con el que había colaborado en la etapa de Profilmes. El punto de partida de Barcelona Connection (1988) es un hecho de crónica novelado por Andreu Martín: el asesinato en la Cárcel Modelo de Barcelona de un delincuente que cumple condena por tráfico de drogas. Para atraerlo a la reja en la que le disparará un francotirador utilizan como cebo a una yonqui dedicada a la prostitución (Maribel Verdú). A través de ella el juez que lleva la investigación (Fernando Guillén) entra en contacto con la propietaria de un top-less (Claudia Gravy) que atiende a clientes importantes. Paco Huertas (Sergi Mateu), un policía íntegro, es el encargado de devanar la madeja a pesar de que sus superiores empiezan a presionarle para que deje el caso, recurriendo incluso a las amenazas a su familia. Porque según va avanzando la investigación las ramificaciones alcanzan al crimen organizado y a las altas esferas de la política. El hecho de que la cinta se rodara en inglés -o para ser doblada en este idioma- y se presentara en España doblada en castellano, tampoco ayuda. Sin embargo, los apuntes sobre la infiltración del crimen organizado en una delincuencia que podríamos llamar “menestral” en la Barcelona preolímpica, a la que se alude un tanto de pasada, indican que había una veta que se podía haber explorado con provecho. De este modo, Barcelona Connection intenta adscribirse al modelo del cine de denuncia italiano sin lograrlo por culpa de una realización deudora de la explotación más evidente, un terreno en el que Miguel Iglesias hubo de moverse a lo largo de toda su carrera como director al servicio de cuanta productora requiriera sus servicios.

 

puntos de vista sobre eusebio fernández ardavín

Eusebio Fernández Ardavín

A falta de conocer las dos últimas películas de Eusebio Fernández Ardavín –Compadece al delincuente (1957) y la coproducción Llegaron dos hombres (1959)- y algunas del periodo silente y postbélico, me atrevía el otro día, en otro lugar, a hacer una valoración impresionista sobre su carrera. Me quedaba con Rosa de Madrid (1927), Don Floripondio (1936), La dama del armiño (1947) y con los aciertos parciales de La rueda de la vida (1942), Neutralidad (1949) y Vértigo / Casta andaluza (1950).

En otros títulos en los que colaboró como supervisor o director adjunto resulta bastante problemático atribuirle méritos o deméritos. Los créditos de la versión española de La bella de Cádiz / La belle de Cadix (1953) llevan una cartela en la que se dice que es “Un film de Raymond Bernard”, aunque más adelante haya otro que acredite a Eusebio Fernández Ardavín con el vago cometido de la “dirección de la versión española”. Dado que existía una exigencia sindical de cara a validar la coproducción -y su correspondiente ayuda económica oficial- es fácil que Perojo recurriera a Ardavín para allanar el camino administrativo. Por estos mismos años también supervisa la realización de La reina mora (Raúl Alfonso, 1954), que él mismo había dirigido antes de la guerra.

Cae ahora en mis manos el folleto editado en 1965 por el Festival de San Sebastián con motivo del recuerdo que le dedicó el certamen a raíz de su fallecimiento unos meses antes. Llama la atención en el texto que le dedica Rafael Gil que las películas que avalora son precisamente las que menos pueden interesarnos hoy: las encorsetadas El agua en el suelo (1934) y La florista de la reina (1940) o la poco convincente biografía del padre Manjón Forja de almas (1943), su proyecto inicial para “Vísperas de un imperio” que terminaría convirtiéndose en la descafeinada El doncel de la reina (1946), para culminar con la que considera su última obra maestra: Neutralidad. Parece como si más allá de la capacidad de Eusebio Fernández Ardavín para la narración cinematográfica, más allá de su gusto por las estructuras cíclicas y por los efectos de montaje, Gil priorizara el sesgo ideológico de estas cintas. He aquí una panorámica sobre unas y otras que debería servir para hacerse una idea general de su trayectoria.

Entre 1927 y 1928 Eusebio adapta tres obras de su hermano Luis. La última en llegar a la pantalla es Rosa de Madrid, folletín de modistillas mancilladas, señoritos canallas y amantes redimidos por la renuncia que incorpora en sus intertítulos los octosílabos y seguidillas de corte popular que acompañan la reconstrucción del Madrid finisecular. La estructura de la película, en tres actos y un epílogo sigue la pauta de las estaciones del año. Aunque los protagonistas son Concha Dorado y Pedro Larrañaga, nos interesan las figuras de Conchita y Juanita Montenegro, dos bailarinas que darían mucho que hablar, y que encarnan a dos chulillas que trabajan en el taller de modista que con tesón intenta sacar adelante la protagonista.

Tras su paso por Joinville-le-Pont, donde la Paramount tiene instalados sus estudios europeos para el rodaje de multiversiones y durante el cual no se le acredita ninguna función concreta salvo el aprendizaje de la técnica, regresa a España para hacerse cargo de la dirección artística de los recién creados estudios CEA, en cuyo equipo directivo concurrían notables dramaturgos como Jacinto Benavente, Carlos Arniches y los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, que son los responsables del guión de El agua en el suelo. Ardavín recurre a cuanto recurso está en su mano para evitar el estatismo: rodaje en exteriores en Comillas, secuencias de montaje al ritmo de la música del maestro Alonso e, incluso, mosaicos al modo vanguardista… Bien poco pueden estos artificios ante unos diálogos declamatorios y unos intérpretes forzadamente teatrales, empezando por la jovencísima, bella y elegante Maruchi Fresno. Es dable entender la religiosidad de la película como parte del rearme moral de las fuerzas conservadoras frente a un anticlericalismo que había calado hondo entre las clases populares. El aire “film d’art” que destila la cinta con veinte años de retraso, también incide en esa línea de buen gusto burgués que contrasta con La hermana San Sulpicio (1934) y Nobleza baturra (1935), dos películas dirigidas por Florián Rey para Cifesa en las que se tocaban estos mismos asuntos en registro popular.

De nuevo están los hermanos Álvarez Quintero en el origen de La reina mora (1936), obrita lírica de los susodichos hermanos con música del maestro Serrano. José Buchs había dirigido ya una primera adaptación en 1922 y Raúl Alfonso reincidirá en 1954; actuó en esta ocasión Eusebio Fernández Ardavín como supervisor. La versión de 1936 es una producción de Cifesa. Fue una de las últimas antes del golpe militar del 18 de julio de 1936 y se estrenó el año siguiente en el Madrid republicano y, posteriormente, tras algunos cortes en la zona dominada por el ejército rebelde. Lo más probables es que la actuación censorial se refiriera al papel de la beata doña Juana la Loca (Alejandrina Caro), de misa y confesión diaria, y el restaurador de santos Miguel Ángel (Valeriano Ruiz París). Son personajes secundarios que comentan el misterio de “la casa del duende” en el sevillano barrio de Santa Cruz. Allí se recluye una trianera (María Arias) durante el tiempo que su hombre (Pedro Terol) cumple condena por haber herido en una pelea al canalla que la ofendió (José Córdoba). Lo raro es que una vez planteado el conflicto, el ofensor desaparece de escena. Claro que también lo hacen Esteban y Coralito, ya que sólo se reúnen en una emotiva escena en la Cárcel Provincial y durante el reencuentro final. Entre tanto, el enredo se ovilla y desovilla entre los secundarios: Cotufa (Erasmo Pascual), el hermano de Coralito; Mercedes (Raquel Rodrigo), la costurera pizpireta que tiene su taller frente por frente con la “casa del duende” y don Nuez (Antonio Gil “Varillas”), tenorio de barrio que presume de que no se le escapa una viva.

La puya (auto)irónica contra la españolada se concentra en una escena que es un travelogue humorístico por los monumentos de Sevilla y su historia. Finalmente, descubriremos que la voz tiene un origen diegético: un guía sevillano culmina el relato de las excelencias de la ciudad ante la “casa del duende” para dos turistas sajones tan estrambóticos como tópicos. Santiago Ontañón diseñó los decorados construidos en los estudios Roptence de Madrid. La continuidad entre estos y los exteriores sevillanos resulta harto conflictiva, lo que hace destacar más aún el carácter abstracto de los diseños de Ontañón.

El actor Valeriano León había estrenado la comedia de Luis de Vargas Don Floripondio  en el Teatro Apolo en 1928. Ocho años después repite para la pantalla el papel de este pobre hombre, cuya bonhomia e inutilidad anda en coplas, Don Floro tiene un hijo perdis (Manuel Dicenta) y otros tres pequeños a los que no tiene con que darles de comer. Don Floripondio será así mozo en una librería, “caradura” en el pim-pam-pum y administrador de una condesa cuyos hijos lo llevan a un cabaret para sacarle los cuartos. La película se estaba rodando en los estudios Roptence el 18 de julio de 1936. Los trabajos quedaron suspendidos durante breve tiempo por las circunstancias que vivía la ciudad y se remató como mejor se pudo. Pero el hecho de que Valeriano León se significara a favor de los sublevados impidió su estreno en el Madrid del “¡No pasarán!”. Tampoco su tono populista -bien que moralizante y conservador- convenció a la Junta de Censura de los vencedores, por lo que hubo que hacer nuevos ajustes de montaje en 1939. Llega, al fin, a las salas madrileñas en enero de 1940, donde no pueden menos que extrañar comportamientos y actitudes que quedarán desterrados de la pantalla durante bastantes décadas. Los modos del sainete se conjugan con algunos números musicales a la americana -complemento imprescindible al parecer de casi cualquier película de estos años- y con apuntes menos evidentes del cine frentepopulista francés. A pesar de la ausencia de cualquier indicio de la situación que se vivía en Madrid durante el rodaje, el principal valor de Don Floripondio es, por tanto, su condición de testimonio de una época.

La Marquesona (1939) era una de las producciones que Cifesa iba a rodar en julio de 1936, probablemente con el equipo técnico y los medios de El genio alegre (Fernando Delgado (1939). El director previsto entonces era Francisco Elías, avalado por el éxito de María de la O (1936), en la que también tenía un papel de relieve Pastora Imperio. Finalmente, fue Eusebio Fernández Ardavín quien se hizo cargo del proyecto una vez finalizada la Guerra Civil. Elías se exilió en México.

Nos encontramos una vez más, ante el drama de la maternidad, tan caro al cine republicano. Carmen “La Marquesona” (Pastora Imperio) fue en otros tiempos una gran figura del cante y el baile flamenco, pero por culpa de un mal hombre (Jesús Tordesillas) se ha visto obligada a viajar por los polvorientos caminos de Andalucía, a fin de sacar adelante a su hija (Luchy Soto). Sin embargo, ésta ha conocido a un señorito (Francisco García Muñoz) que la convence para que abandone a su madre y la compañía. La Marquesona teme que la historia se repita. Se da así, cierto paralelismo entre la peripecia de la protagonista y la auténtica biografía de Pastora Imperio, separada del torero Rafael El Gallo desde poco después de su matrimonio y con una hija habida de un aristócrata que sólo llevó los apellidos de la madre. Con La Marquesona viajan un grupo de inútiles: el guitarrista Montesinos (el dibujante Fernando Fresno), el rapsoda Machuca (Miguel García Morcillo) y la temperamental Venus de Azúcar (Mary del Río), una fanática de la publicidad. Cuando todos se instalan en el palacio cordobés del prometido de la niña, se producen los clásicos equívocos que también quedan reflejados en Los hijos de la noche / I figli della notte (Benito Perojo, 1939) o Pepe Conde (José López Rubio, 1941). Es en estas escenas donde Eusebio Fernández Ardavín recurre con mayor frecuencia a una puesta en escena frontal, con planos de conjunto, de un primitivismo deudor de la representación teatral que había conocido un sonoro éxito en el Teatro de la Comedia allá por 1934.

María Guerrero López, sobrina de la ilustre María Guerrero, fue protagonista habitual de los dramas en verso de Luis Fernández Ardavín. Ambos inauguraron la temporada de 1940 estrenando en el Teatro España el drama en verso La florista de la reina. Eusebio realizó inmediatamente la adaptación cinematográfica, como ya había hecho con otras obras de su hermano y conservó en el papel principal a quien le había dado vida en el escenario. Para darle la réplica, dos prometedores valores de la pantalla: Alfredo Mayo y Ana Mariscal. Es el primero un entusiasta poeta de provincias llamado Juan Manuel (Mayo) que se traslada a Madrid con sueños de gloria. En el tren conoce a un crítico teatral que le promete presentarle a la crema de la inteletualidad decimonónica en el Café de Platerías. Allí escribe sus crónicas periodísticas Mariano de Cavia y compone sus melodías Federico Chueca. Ambiente fin de siglo con más de un deje romántico, porque Juan Manuel, cual dama de las camelias, padece una tisis galopante, de la que le cuidará desinteresadamente Flor (Guerrero), florista pizpireta pero honesta a carta cabal. Por ello rehúsa las propuestas de Paco (Jesús Tordesillas), empresario teatral enamorado de ella.

Ni el esmero caligráfico -a ratos rutinario- de Fernández Ardavín ni cierta opulencia escenográfica -como en el baile de Carnaval- consiguen salvar la función. Conceptual, formal e ideológicamente, cine vetusto.

En Tierra y cielo (1941) Clara Laurel (Maruchi Fresno) acude diariamente al Museo del Prado para copiar una Inmaculada de Murillo. Pretende así ganarse la vida con independencia de la fortuna de un padre viudo a punto de contraer nuevas nupcias. En el museo conoce a Juan Ernesto Sorin, alias Antonio Gutiérrez (Armando Calvo), un vividor español que ha escapado de una prisión francesa donde aguardaba una cita con madame Guillotine. Ambos se enamoran bajo una falsa identidad y viajan a Sevilla en busca del espíritu del arte. Las estampas turísticas de la Plaza de España y el barrio de Santa Cruz se suceden con monotonía turística hasta que un hombre que puede reconocer en Antonio al asesino buscado en París se cruza con la pareja. Antonio escapa y jura regresar el día que haya podido probar su inocencia. Aquejada de unas interpretaciones envaradas por parte de Maruchi Fresno y Armando Calvo, a quienes poco ayudan unos diálogos entre patrióticos y literarios, lo más interesante de la película se encuentra en una escena onírica en la que los personajes de los cuadros del Museo del Prado cobran vida para aconsejar a Clara el camino que debe tomar.

La rueda de la vida (1942) arranca en una feria de una capital de provincias. Ambiente fin de siglo, tan cursi, tan pomposo, tan ingenuo. La famosa cantante de variedades Nina Luján (Antoñita Colomé) conoce en la feria a un modesto músico de café cantante llamado Alberto (Ismael Merlo). Ante él, por su amor provinciano y modesto, se finge camarera en la fonda donde se ha hospedado. Ha huido de Madrid y de la fama y él le ofrece una canción en la que se cifra toda su devoción por Nina, que dice llamarse Elena. Renuncia a partir con sus amigos en viaje de estudios a Italia y busca el modo de que ella debute en el café cantante, seguro de su éxito. Entretanto, el agente de Nina (Gabriel Algara) y el empresario del teatro madrileño (Pedro Barreto) remueven cielo y tierra para dar con ella. La actuación desastrosa ante un público garrulo y soez significa su separación. Pasan los años… Muchos. La noria de la vida gira y gira sin parar. Lo sabían los autores de esta comedia dramática y los espectadores que acudieron al cine a verla cuando se estrenó en 1942. Quizá por eso, más acertado que el banal enredo, más seguro que las titubeantes interpretaciones de los intérpretes principales, más firme que el pulso confuso del realizador, nos parece el ambiente de la feria fin de siglo, con el retrato de los espectadores vocingleros y con esa deliciosa cantante de variedades que se anuncia como Dorita y que cuando Nina Luján le dice que parecen fieras se levanta el flequillo para dejar al aire la cicatriz en la frente que atestigua que sí, que son fieras desatadas y que aquí se actúa sin red con el consiguiente riesgo para la vida del artista.

Eusebio recurre de nuevo a un argumento de su hermano Luis en El abanderado (1943), sólo que esta vez es un original que novela el episodio del levantamiento contra las tropas francesas de los capitanes Luis Daoiz (Raúl Cancio) y Pedro Velarde (José Nieto), oficiales del cuartel madrileño de Monteleón. Comparte con ellos destino heróico el teniente Javier Torrealta (Alfredo Mayo), abanderado del regimiento, en el que al principio no confían por estar prometido con la hija de un oficial francés (Isabel de Pomés). Durante la dictadura de Primo de Rivera, José Buchs ya había entrevisto las posibilidades de los hechos del Dos de mayo (1927) como material para la exaltación nacionalista. El punto máximo del numantinismo tendrá lugar a finales de la década de los cuarenta, a partir del éxito de Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1947), cuando la Guerra de Independencia sirva de correlato a la situación de España tras la retirada de embajadores sancionada por la ONU en 1946. Así que la película de los hermanos Ardavín puede considerarse precursora de un filón, pero escorada hacia la exaltación épica y patriótica que se mira en el espejo de la contienda recién finalizada y no en metáfora del aislamiento internacional del Régimen. Tanto es así, que cuando los oficiales se reúnen en la taberna de La Pintosilla para preparar el levantamiento contra los franceses, un exaltado Velarde exclama:

-Se trata de promover un alzamiento nacional para oponernos por las armas al avance de los invasores. ¡Así salvaremos la dignidad y la independencia de España!

¿Franco? ¿Mola? ¿Sanjurjo? La retórica, desde luego, es la de 1936 y no la de 1808.

En el aspecto técnico lo más destacable es, aparte de algunos alardes de montaje a la soviética, la fotografía de Hans Sheib, brillante en las escenas palaciegas, jugando el claroscouro durante la conspiración y nimbada de flous y velada por el humo en todo el tramo final, lo que le confiere un extemporáneo tono onírico.

Luis Fernández Ardavín urdió en 1921 un drama en verso sobre la figura del Greco y uno de sus más enigmáticos cuadros: “La dama del armiño”. Dicen unos que fuera la amante del Greco, otros, que un personaje de la corte toledana… El dramaturgo, libre de ataduras históricas, fabula que la tal dama es la hija del pintor de la que cae fervientemente enamorado un joven orfebre judío. Completa el triángulo multirracial una joven morisca, que siente por el semita una pasión insoslayable. Cinco lustros después de su estreno en los escenarios emprende Eusebio, con la colaboración de su hermano, la tarea de adaptar la obra a la pantalla. Para darle un poco de aire cinematográfico cuentan con la colaboración del también director y guionista Rafael Gil. Aparte de “airear” el drama y concebir algunas escenas en función de los decorados de Enrique Alarcón o del suspense, habría hecho falta un mayor pulimento de los diálogos, en prosa, pero tan tremendamente literarios que por veces intérpretes tan seguros como Julia Lajos, se sienten incómodos.

Lina Yegros encarna a Catalina, la hija cristiana del Greco, Jorge Mistral al semita Samuel el Joven y Alicia Palacios a la musulmana Jarifa. La película se las arregla para justificar la conversión del judío al catolicismo de modo que su amor por Catalina resulte lícito, en tanto que Jarifa, capaz de sacrificarse a sí misma por el hombre al que ama, desaparezca del mapa. Ardavín la ha mostrado antes tumbada a los pies de la cama de Samuel, como el lebrel al que él acaricia. Samuel ve por primera vez a Catalina durante la festividad del Corpus, a la que ha acudido para estudiar la Custodia de plata que constituye el corazón de la procesión. Extasiado, Samuel no se acuerda de arrodillarse, como sus compañeros. Cuando lo hace, sus ojos van de la Custodia al balcón donde está Catalina. Ardavín liga los dos objetos de adoración mediante una panorámica, en una transferencia que condicionará la conversión de Samuel. Así, desde su mismo planteamiento y mediante sendas analogías visuales, La dama del armiño plantea una metáfora un tanto incómoda sobre la unidad de España entendida al modo del nacional-catolicismo. O asimilación o aniquilación.

A partir de un guión original de su sobrino, César Fernández Ardavín, que además ejerce de ayudante de dirección, Eusebio dirige Neutralidad (1949, cinta sobre el heroico comportamiento de la tripulación de un barco mercante español durante el bloqueo naval ocasionado por la Segunda Guerra Mundial. Arranca con un montaje de imágenes documentales bélicas. El titular del diario Informaciones, oportunamente ilustrado por un retrato de Franco, reza “España define su posición de neutralidad”. Como consecuencia directa de esta política exterior el genérico de Neutralidad desemboca en un montaje pastoral en el que se suceden espigas maduras (la tierra), una cosechadora mecánica (el avance tecnológico) y una ermita (la iglesia tutelar). El collage finaliza con un rótulo que nos sitúa en Bilbao en 1943. Podemos comprobar la actividad industrial —las chimeneas humean alegremente en un día claro— y el tráfago del puerto en el que se individualiza el “Magallanes”. Recién se incorpora a la tripulación el joven oficial Sebastián de Urquizu (Mario Berriatúa), cuyo padre ha fallecido en las primeras escaramuzas náuticas de la Guerra Civil al intentar burlar el bloqueo de Cádiz con un mercante. El “Magallanes”, entre cuyos pasajeros hay un cura, una compañía de revistas, niños franceses refugiados y un financiero argentino abstencionista (José Prada), que confía en el estallido de una nueva guerra en cuanto finalice la actual. El barcorescata primero a los tripulantes de una cañonera americana torpedeada en el Atlántico por un submarino alemán y, más tarde, recogerá a dos náufragos del submarino, uno de ellos el comandante (Gerard Tichy). Para el capitán del “Magallanes” (Jesús Tordesillas) es sólo un “hermano del mar” y él da igualmente “a todos la bienvenida en español”. Neutralidad se desarrolla casi íntegramente en el reducido espacio del puente de mando, las dependencias del “Magallanes” y el interior del submarino, creando una sensación de claustrofobia opresiva, en abierta disonancia con aquellos trigales que habían sido metáfora de la nueva España. Ante el ultimátum del submarino alemán el capitán del Magallanes dirige a sus hombres:

—Son las siete menos diez, señores. Me siento fuerte teniéndoles a mi alrededor. Los españoles siempre cerramos filas cuando alguien de fuera nos recuerda quiénes somos.

Una vez más, España encuentra en su posición de aislamiento internacional la mejor justificación a la política del Régimen. Norteamericanos, franceses y alemanes se ven igualados bajo la benevolente mirada de los españoles y la tutela de la iglesia.

Neutralidad se estrena en las salas Real Cinema y Callao de Madrid mientras Eusebio está rodando su nueva producción en Cinefotocolor. Durante el rodaje, el productor se ha dedicado a calentar el ambiente: “No se trata de folklore superficial, sino de un hondo estudio racial en el que juegan su eterna sinfonía el sexo y el amor. Asunto valiente, repito, un tanto escabroso si se quiere, que aspirarnos a hacer visible mediante una realización inteligente y digna”. Mangrané aprovecha además para aludir a sus problemas —reales o supuestos— con la Censura y a que los espectadores tendrán ocasión de contemplar la versión íntegra de la cinta. El espinoso argumento gira en torno al sueño de Álvaro (Fernando Granada), un aristócrata jerezano, de tener descendencia. Desde el principio, el guión pone en énfasis en las tres mujeres que podrían proporcionarle el hijo que ansía: la dulce y enfermiza María (Lina Yegros), su legítima esposa a la que los médicos han advertido del peligro corre su vida en caso de quedar embarazada; Blanca (Ana Mariscal), prima suya y amor de juventud que simboliza la ciudad y la sofisticación frente al campo y sus placeres sencillos; y Carmela (Lola Ramos), que representa la naturaleza y el deseo sin ambages. Frustradas las tres posibilidades por conveniencia social, por el amor que en el fondo sigue sintiendo por María y por las intrigas de Blanca, Álvaro descarga sus ardores en interminables cabalgadas que culminan en una peligrosa barranca. Estamos ante una película que podríamos denominar post-telúrica, ya que los elementos naturales se emplean como metáfora de las pasiones y el argumento evoluciona en paralelo con los ciclos estacionales, un recurso que Eusebio ya había utilizado en Rosa de Madrid.

El hecho de que la tercera versión de La reina mora esté interpretada por Antoñita Moreno y Pepe Marchena y de qué cuente con una batería de canciones adicionales de Quintero, León y Quiroga, la sitúan de lleno en el terreno de la españolada. Feria de Abril, penal del Puerto, la Giralda… Aprovechamiento de los exteriores para que luzcan en flamante Ferraniacolor. El argumento se separa de la obra de los hermanos Álvarez Quintero para ceder parte del protagonismo al duende de la “casa del duende” (Miguel Ligero). La fantasía invade también el encuentro entre Coralito y Esteban en un sueño de la mujer que es un auténtico delirio cromático de ópera flamenca kitsch. A tenor de las copias conservadas el procedimiento de Ferrania ha resistido mejor el paso del tiempo que el de Geva. Los tonos un poco lavados de La reina mora no le han restado contraste y el cielo cárdeno del espectacular decorado hacen empalidecer a los exteriores andaluces en el uniformemente desvaído magenta de, por ejemplo, La bella de Cádiz.

Supervisiones, codirecciones, una labor cada vez más en sordina que provoca que en la fecha de su fallecimiento casi nadie se acordara ya de él y que los que lo hicieran lo recordaran más por su discreción personal que por la consideración del conjunto de su obra cinematográfica.