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la vena grotesca en el cine de paco betriu

cartel Furia española

Corazón solitario (Francisco Betriu, 1973) es el único largometraje producido por In-Scram, una plataforma organizada por Francisco / Paco / Francesc Betriu para rodar algunos cortometrajes que sirviesen de rampa de lanzamiento al formato largo de varios alumnos de la Escuela Oficial de Cinematografía, entre ellos Manuel Gutiérrez Aragón y José Luis García Sánchez que figuran como coguionistas de Corazón solitario.

Betriu había realizado en 1972 un cortometraje titulado Bolero de amor en el que se valía de los códigos de la fotonovela para esperpentizar la realidad española. Eso mismo hace en su primer largometraje, aunque la base sobre la que se edifica el argumento, con carácter paródico, es el melodrama de la cantante de éxito cuya biografía está tachonada de amores desgraciados. El modelo evidente es El último cuplé (Juan de Orduña, 1957). De la película protagonizada por Sarita Montiel procede el “Fumando espero” entonado por Rocío (La Polaca) en el sofá de un triste piso de los barrios bajos madrileños mientras Antoñito (Jacques Dufilho), alias “Corazón solitario”, prepara un comistrajo en la mugrienta cocina. También se toma prestado de la película de Orduña el personaje del empresario interpretado por el mismo Armando Calvo en ambas ocasiones y la frase con la que pone un broche trágico a la vida de María Luján en un gran teatro madrileño y de Rocío de Triana en el modestísimo Molino Rojo de la calle Tribulete. Y, cómo no, el torero, que ya no es el matador Pepe Molina sino un novillero carterista y pichabrava que se anuncia en los carteles como José María “El Legionario” (Máximo Valverde). Incluso, la amenaza continua de que Rocío deba ir a Beirut para obtener el carnet de artista a riesgo de ser víctima de la trata de blancas, procede de otra película de Sara Montiel: La dama de Beirut (Ladislao Vajda, 1965).

Antoñito trabaja en el Molino Rojo como clarinetista. Ha puesto un anuncio en el periódico buscando una chica buena y honesta al que responde Rocío, que escapa de su Córdoba natal para ocultar la vergüenza de su embarazo. La convivencia con el ingenuo clarinetista, que rehúye los ofrecimientos de una compañera de trabajo dedicada al alterne (Queta Claver), que idolatra a su fallecida madre y que guarda como una reliquia la pierna ortopédica de su difunto padre, no es fácil. Los hombres tienden sus lazos en torno a Rocío, que se abre camino en el mundo del espectáculo simulando ser ciega. Cuando ya no puede ocultar que está encinta, Antoñito decide dar su apellido al fruto del pecado… Tal es el esqueleto melodramático sobre el que se arma la sátira no de un género, sino de la España que produce estos especímenes y del público que sigue degustando estos argumentos. Quizás lo menos logrado sea la presencia de Jacques Dufilho –doblado por José María Prada-, impuesto por el acuerdo de coproducción con Francia. Con un López Vázquez al frente del reparto, el resultado hubiera sido más coherente.

Sebastián (Cassen) trabaja como cobrador en una de las “golondrinas” que tienen su ruta en el puerto de Barcelona. Pero toda su pasión está puesta en el fútbol y en el Barça el equipo de sus amores. Ésta es la premisa de Furia española (Francisco Betriu, 1975). En compañía de su jefe (Carlos Ibarzábal) Sebastián acude al bar de Estanis (Alfred Luchetti) donde hay una peña barcelonista. Allí conoce a Juliana (Mónica Randall), la hija de Amadeo, una mujer con una prótesis ortopédica en la pierna pero muy fogosa. Muy pronto, Sebastián está encamado con Juliana y el embarazo de ella los aboca al matrimonio.

Frente al modelo críptico-alegórico adoptado por el cine de autor en estos años y a la tercera vía propugnada por José Luis Dibildos, Betriu apuesta por un feísmo consciente que deja al aire todas las vergüenzas de España, trazando un retrato inmisericorde de la Barcelona, la Cataluña y la España de las postrimerías del franquismo. El forofismo es sólo la excusa para retratar la represión sexual, la omnipresencia de la publicidad, el machismo, la televisión, la emigración charnega, la prostitución, la miseria y la hipocresía moral de toda una sociedad. Se apoya para ello en dos actores de probada solvencia comercial: el caricato Cassen, protagonista delas comedias de Iquino y los hermanos Balcázar: y Mónica Randall, a cuyas incursiones en el western mediterráneo hay un guiño en la película.

Betriu hace acopio de recursos provenientes del esperpento, la parodia y la comedia sexy para integrarlos en un modelo que lleva al límite de lo admisible por la censura los elementos grotescos y críticos. Las continuas interrupciones publicitarias para proclamar las excelencias de una barra de desodorante deportivo para procurar consuelo a las mujeres insatisfechas con las prestaciones eróticas de sus conyuges no debieron molestar menos que el discurso del propietario del bar desde el altillo de su establecimiento tras la bandera del Barça, trasunto diáfano de las proclamas del Caudillo desde la Plaza de Oriente. A consecuencia de ello, la película sufrió numerosos cortes y un largo calvario administrativo antes de poder ser estrenada tras la muerte de Franco. La administración hace valer la inadecuación de la película terminada al guión presentado a censura previa y su manifiesto “mal gusto” para decretar su prohibición.

En La viuda andaluza (Francisco Betriu, 1976) una mujer espléndida (Bárbara Rey) llega desde Roma, donde ha enviudado recientemente, a la corte de los milagros. Aquí, con la complicidad de un pícaro llamado Rampín (Francisco Algora), emprenderá una carrera que le llevará a encamarse con todas las fuerzas vivas. Obispos, doctores, embajadores, concejales y catedráticos conocen las delicias del amor en brazos de la complaciente viuda… a cambio de dádivas espléndidas. Pero Rampín se siente devorado por el demonio de los celos. Más aún cuando una altísima personalidad oficial decide casarse con ella para redimirla.

Betriu sigue por la senda del esperpento cinematográfico. En esta ocasión prescinde de la colaboración en el guión de José Luis García Sánchez y busca la inspiración en los clásicos de la literatura picaresca y festiva, como La lozana andaluza de Francisco Delicado. Sin embargo, en lugar de intentar cierta fidelidad mimética, Betriu sitúa la acción en un presente feísta poblado por seres deformes o grotescos y orquesta la pieza con un musical arrevistado, al estilo de los espectáculos de café-teatro tan en boga en el momento de la realización de la película. La partitura corre por cuenta de Luis Eduardo Aute y todos los actores cantan y bailan sus papeles sin miedo a caer en lo burlesco.

Los fieles sirvientes (Francisco Betriu, 1980) sigue la línea esperpéntica de Las truchas (José Luis García Sánchez, 1978) al proponer un microcosmos como metonimia de la sociedad española durante la Transición. En ambas, las relaciones de clase se explicitan mediante una situación en la que resaltan las relaciones entre señores y criados, un “arriba y abajo” que se va deteriorando progresivamente. La originalidad de la película de Bellmunt es que el “arriba” está ausente y son los propios sirvientes los que asumen comportamientos que les son absolutamente ajenos y que, por tanto, sólo pueden funcionar en su contra.

La gobernanta (Amparo Soler Leal) de la casa de campo de los señores de Bofarull debe bregar con los inconvenientes que le pone el personal a sus órdenes el día en que se va a celebrar un banquete en la casa. El chófer (Paco Algora) está más preocupado por trajinársela que por cumplir con sus obligaciones, la cocinera (María Isbert) se niega a preparar la comida en tanto no llegue la prometida ayuda, el estricto mayordomo (José Vivo), un homosexual reprimido, está empeñado en averiguar quién roba las botellas de la bodega y la doncella (Pilar Bayona) espía a todos en su propio provecho. Pero los señores se retrasan cada vez más y las tensiones creadas en el seno de la servidumbre se van enconando. La llegada de un grupo de mujeres que se manifiestan contra el despido de sus maridos de una de las fábricas de Bofarull hará aflorar los prejuicios de los sirvientes, que tienen totalmente asumida la ideología de los señores. Finalmente todos se alían para derrocar a la gobernanta y cuando llega el personal auxiliar deciden ejercer ante ellos el papel de señores en una charada carnavalesca que culminará con el restablecimiento del orden.

En el origen de la fábula no es difícil rastrear la huella buñueliana, como una especie de inversión de El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962) en la que los señores nunca llegaran a la casa. Lo harán al final, cuando la gobernanta haya retrasado convenientemente los relojes devolviendo así a los jugadores, como en el juego de la Oca -la película comienza con el robo de una-, a la casilla de salida.

Después de una primera etapa ligada al esperpento y a la alegoría de corte berlanguiano, Francisco Betriu emprende un nuevo rumbo ceñido a las adaptaciones literarias de prestigio que le llevan a realizar La plaça del Diamant (1982), de la novela de Mercè Rodoreda, y Réquiem por un campesino español (1985), según la novela de Ramón J. Sender. Sinatra (Francisco Betriu, 1988) es lo mismo y es otra cosa. Es una adaptación del argentino Raúl Núñez, instalado en Barcelona a principios de los setenta, como tantos otros. En la editoria contracultural Star publicó su primera novela: Derramaré whisky sobre mis amigos muertos. Sinatra y La rubia del bar, crónicas apenas maquilladas del barrio chino barcelonés, aparecieron en Anagrama a mediados de los ochenta.

El protagonista de la primera imita a Frank Sinatra (Alfredo Landa) en la Bodega Apolo del Paralelo. Allí, maquillado de Groucho Marx, ejerce de maestro de ceremonias el cantante Joaquín Sabina, quien, además, se hace cargo de la banda sonora de la película. Pero una noche al salir del trabajo, su mujer (Mercedes Sampietro) le dice que no le aguanta más. Sinatra es lo que se suele llamar un perdedor y acaba de malograr la última mano. Deja el trabajo, la casa marital, llena de recuerdos, y se instala en una pensión del barrio chino. Como no tiene para pagar, el gerente (Luis Ciges) le ofrece el puesto de portero de noche. Durante el día se hace cargo del asunto un viejo ligón empedernido (Manuel Alexandre). En las largas noches en vela, Sinatra decide escribir al club de corazones solitarios de una revista, como el protagonista de Corazón solitario quince años antes. Y así irá entrando en contacto con Natalia (Maribel Verdú), la adolescente demente; Isabel (Ana Obregón), la mujer soñada; Rosita (Antonio Suárez en un papel pensado para José María Pou), la travesti soñadora; Hortensia (Julita Martínez), la viuda anhelante; o Begoña (Pilar Reboñar), la poeta que guarda un secreto.

Todos los personajes están bien perfilados, como corresponde a un guión en el que ha participado el propio novelista, pero luego, según se desarrolla la película, van quedando como desdibujados, como si importara menos su función en la lucha por la supervivencia de Sinatra que en su presentación como tipos excéntricos en el relato. De ahí que la cinta, orquestada alrededor del personaje interpretado por Alfredo Landa, puesta en imágenes para su lucimiento, resulte un intento fallido por mostrar un mundo que desaparece y al que Betriu regresará con mejor fortuna en el documental Mónica del Raval (2009).