SrFeliu

ealing, más allá de la comedia

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Hay vida en los estudios Ealing más allá del canon de comedias que dieron fama a la productora de sir Michael Balcon, las comprendidas entre Hue and Cry (Clamor de indignación, Charles Crichton, 1947) y The Ladykillers (El quinteto de la muerte, Alexander Mackendrick, 1955. El corpus básico incluiría también: Passport to Pimlico (Pasaporte para Pimlico, Henry Corneluis, 1949), Whisky Galore! (Alexander Mackendrick, 1949), Kind Hearts and Coronets (Ocho sentencias de muerte, Robert Hamer, 1949), The Lavender Hill Mob (Oro en barras, Charles Crichton, 1951), The Man in the White Suit (El hombre del traje blanco, Alexander Mackendrick, 1951), The Titfield Thunderbolt (Los apuros de un pequeño tren, Charles Crichton, 1953) y The Maggie (La bella Maggie, Alexander Mackendrick, 1954).

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He aquí todas las demás (y algunas de propina)…

(rematado el 22/06/2016)

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Tiger Bay (J. Elder Wills, 1934) Tebeo de aventuras portuarias.
Un joven británico que cree que hasta en los más sórdidos tugurios se puede encontrar un amor puro, decide poner a prueba su teoría en el puerto de Tiger Bay. Allí, la protegida de Miss Lui Chang (Anna May Wong), es acosada por un tipo duro que quiere chantajear a la dama china a cambio de protección para su local. El chico -no podía ser de otro modo- se enamora de ella. Tiger Bay es una de las cintas que Bray Wyndham produjo en los estudios Ealing y cuya principal baza es el atractivo exótico de Anna May Wong, trasplantada a Europa ante la imposibilidad de interpretar en Hollywood papeles de mayor envergadura. La pobreza de medios es evidente, pero resulta mucho más acusada en el flashback ambientado en la China revolucionaria, aunque todo coadyuva a la impresión de que estamos ante la plasmación cinematográfica de un tebeo de aventuras portuarias.

Sing As We Go! (Basil Dean, 1934) Comedia sobre la crisis y el paro.
Ambientada por el dramaturgo y novelista J.B. Priestley en un entorno de clase obrera, la lucha de clases no asoma en ningún momento por Sing As We Go! a pesar de que trata de las desventuras de una trabajadora (Gracie Fields) de una factoría textil de Lancashire que se va al garete debido a la crisis económica. El empresario está profundamente preocupado por sus empleados y estos no tienen la más mínima intención de echarle en cara que no reinvirtiera en la empresa en vez de liquidar beneficios cuando los había. Según Basil Dean, el optimismo es el antídoto definitivo contra la crisis, así que allá va la señorita Fields, futura señora de Monty Banks, haciendo frente a los mil subempleos que salen al encuentro con un optimismo a prueba de bombas.

No Limit (Monty Banks, 1935) Musical slapstick-motero.
George Shuttleworth (Formby) está convencido de que puede ganar el prestigioso premio de motociclismo de la isla de Man gracias a la estrambótica moto que se ha construido en el cobertizo de su casa de Wigam. Durante el viaje se encuentra con Florrie, empleada del fabricante de motocicletas Mr. Higgins. En seguida nace entre ellos una corriente de simpatía, que no es vista con buenos ojos por el bravucón Turner, que va a participar también en la carrera. La presencia del veterano Monty Banks al timón de No Limit garantiza un ritmo frenético y buenas dosis de slapstick a lo largo de toda la cinta. El tour de force es, por supuesto, la carrera final, en el que hace buenas las enseñanzas de Mack Sennett sobre lo que debe ser el final de una película.

Cheer Boys Cheer (Walter Forde, 1939) Comedia pre-Ealing.
En su libro sobre el estudio, Charles Barr ponía esta comedia como ejemplo de la continuidad entre el periodo de la A.T.P. bajo dirección de Michael Balcon y la futura producción Ealing. También, como reflejo del propio estudio. Greenleaf, una pequeña factoría tradicional y familiar de cerveceros se ve amenazada por los métodos tayloristas de la potente Ironside Brewery. El clásico uso del argumento de los herederos enamorados -Romeo y Julieta en versión screwball– servirá a la conciliación de los métodos tradicionales –la elaboración artesanal- con lo mejor del progreso –la publicidad-.

Y tras estos ejemplos de la etapa pre-Michael Balcon…

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The Gaunt Stranger (Walter Forde, 1938) Quién lo hará cómico.
“The Ringer” es un asesino con un sentido del humor bastante macabro. Le anuncia a Maurice Meister que morirá en cuarenta y ocho horas mandándole una corona fúnebre. La policía se pone en marcha para intentar descubrir al asesino antes de que se cumpla el plazo, pero éste es un maestro del disfraz, la mansión tiene pasadizos secretos y los bastones esconden sables. Sidney Gilliat adapta una novela del prolífico Edgar Wallace en la primera –y razonablemente entretenida- producción de Michael Balcon al frente de los Ealing Studios, que, no obstante, se presentará con el sello de Cooperative Association of Producers and Distributors – CAPAD, hasta principios de 1940. Dirige Walter Forde, un veterano de la etapa de Basil Dean que ya había obtenido un éxito con este mismo argumento en 1932.

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The Ware Case (El caso Ware, Robert Stevenson, 1938) Drama judicial.
Clive Brook es el motor de The Ware Case. Más allá de su guión adaptado de una obra teatral, más que la pericia como director de Robert Stevenson, más que la pertinencia del resto del reparto, Clive Brook marca con su creación del aristócrata calavera sir Hubert Ware el ritmo de la cinta. En clave de comedia en la primera parte, melodramática desde el momento en que el cuñado de sir Hubert aparece asesinado en el estanque de la mansión y el abogado (Barry Barnes), enamorado de su esposa (Jane Baxter), debe hacerse cargo de su defensa, The Ware Case se preocupa menos por resolver el misterio que por exponer la relajación moral de las clases altas británicas. Como en The Gaunt Stranger, resulta sorprendente encontrase con que la justicia es incapaz de hacer que los criminales paguen por sus crímenes. La resolución formal del que abisagra la película es modélica. Stevenson fue uno de los puntales de los Ealing Studios prebélicos; pacifista confeso, emigró a Estados Unidos donde terminó desarrollando su carrera al servicio de Disney.

Young Man’s Fancy (Llovida del cielo, Robert Stevenson, 1939) Comedia romántica del 1870.
Antes de convertirse en el realizador oficial de los productos de imagen real de la casa Disney, Robert Stevenson tuvo una interesante carrera en su Inglaterra natal. Parte de esta filmografía está asociada a Michael Balcon, primero en Gaumont British y luego en los incipientes Ealing Studios prebélicos. Son películas al servicio de la que entonces era su esposa, la pizpireta, Anna Lee. Young Man’s Fancy es una de las últimas que ruedan juntos en Gran Bretaña, antes de viajar a Estados Unidos; una comedia romántica espléndidamente construida con ese charme que proporcionará la ambientación francesa a las futuras producciones Ealing dirigidas por Robert Hamer. El argumento satiriza el sistema de clases británico y presenta a un duque juerguista casado con una hipócrita redomada y a un nuevo rico ávido de ascenso social mediante el matrimonio de su hija con lord Alban, el unigénito de los duques. Pero, como bien dice el título de estreno en España, al joven aristócrata le cae como llovida del cielo la “mujer bala” de un espectáculo de music hall y a partir de aquí todo toma un rumbo inesperado: París, la guerra franco-prusiana… Muy disfrutable.

The Four Just Men (Walter Forde, 1939) Intriga internacional.
La famosa novela del prolífico escritor policial Edgar Wallace presentaba a un grupo internacional de justicieros inmensamente ricos dispuestos a imponer la ley allá donde la ley no alcanza. Si para ello tienen que condenar a un hombre a muerte no dudan en ejecutar la sentencia. El equipo de los nacientes Ealing Studios adapta la trama a la convulsa situación de la Europa prebélica y crea una especia de pre-Mission: Impossible con toda la parafernalia de disfraces, fugas espectaculares, crímenes sofisticados y elementos tomados del thriller británico hitchcockiano. Aunque la modestia de la producción limita mucho el alcance de las escenas de acción, hay una recreación del Parlamento, donde tiene lugar el clímax. Forde retoma la intriga del asesinato a plazo fijo de The Gaunt Stranger (1938), aunque en esta ocasión los criminales son los buenos. Hija de su tiempo, la cinta termina con un montaje documental en el que se propugna el armamentismo y la alianza con Estados Unidos a fin de derrotar al nazismo.

Return to Yesterday (Robert Stevenson, 1940) Drama filodramático.
Es ésta aún una producción de Michael Balcon en los estudios Ealing bajo la marca Cooperative Association of Producers and Distributors – CAPAD y la última rodada en el Reino Unido por Robert Stevenson antes de embarcarse hacia Estados Unidos a causa del conflicto bélico. Parte de su propio dilema parece colarse en el argumento de la cinta. Robert Maine (Clive Brook), un actor británico que ha obtenido un gran éxito en Hollywood, siente añoranza de los buenos viejos tiempos en los que era un anónimo actor de teatro de repertorio. Así que en lugar de regresar a América, se queda en la pensión de una localidad costera, donde se alojaba cuando era un joven con ilusiones. No pasará mucho tiempo antes de que se incorpore a la compañía que actúa allí durante el verano, sustituyendo a un histrión que ha discutido con el empresario. En la compañía hay una damita joven (Anna Lee), que se siente deslumbrada por él a pesar de estar comprometida con un compañero de su edad (David Tree), decidido a renunciar a las tablas por falta de oportunidades.

There Ain’t No Justice (Pen Tennyson, 1939) Drama pugilístico.
Penrose Tennyson fue uno de los fieles a Michael Balcon, primero en Gaumont British –donde ejerció de ayudante de Hitchcock en títulos tan célebres como The 39 Steps (Los 39 escalones, 1935)-, y luego en los Ealing Studios donde dirigió tres películas antes de fallecer en 1941 en un accidente aéreo mientras rodaba documentales para la marina de guerra. Su debut es un contenido drama pugilístico que desde el mismo prólogo expresa su voluntad de prevenir a quienes ingresan ilusionados en el turbio mundo del boxeo de los peligros que les acechan. There Ain’t No Justice presenta el conflicto en clave de lucha de clases. El promotor de Tommy Mutch (Jimmy Henley) es un chaval de clase baja que decide dedicarse al boxeo profesional para poder casarse y para sacar a su hermana del lío en que se mete cuando falta dinero del local en que trabaja. Las consecuencias de la brutalidad del boxeo profesional quedan en evidencia en la patética secuencia en la que se recaudan fondos para un púgil que ha quedado ciego a causa de los golpes. Como en sus homólogas estadounidenses, la película utiliza también dos figuras femeninas para simbolizar el camino del bien –la dulce Connie (Jill Furse)- y el mal -la predadora Dot (Nan Hopkins)-. En el combate final, la lucha contra la corrupción, la vuelta al orden familiar y el triunfo del amor verdadero estarán indisolublemente unidos a la victoria o derrota de Tommy. Pero, al tiempo que el combate tiene lugar en el ring, los desposeídos se rebelan contra los sinvergüenzas es una auténtica batalla campal, dando cuerpo una vez más a la idea de que lo que se dirime aquí va más allá de lo meramente individual. Michael Balcon volverá a optar por este género-puente entre lo deportivo y lo social después de la guerra en The Square Ring (Basil Dearden, 1953).

The Proud Valley (Pen Tennyson, 1940) Musical social.
Como The Four Just Men es ésta una película coyuntural en la que una de las escenas claves varía totalmente su sentido al hilo de la actualidad. Es aquélla en la que los mineros galeses llegan a Londres después de una larga marcha a pie y piden que la mina se reabra porque su trabajo es necesario para que Gran Bretaña derrote a Hitler, que acaba de invadir Polonia. Por lo demás, se presentan aquí temas esenciales de Ealing, como el valor de la perseverancia de los pequeños frente a los grandes y el espíritu colectivo. El grupo se construye gracias al trabajo, pero también al coro en el que armonizan sus voces y en el que aceptan inmediatamente la incorporación del que viene de fuera, un coloso negro llamado David Goliath con una voz privilegiada. David, una suerte de Maciste cantante, está interpretado por el mítico Paul Robeson. Su sacrificio no conducirá a la cooperativización del trabajo, como pretendía el guión inicial, sino a un pacto social propiciado una vez más por las excepcionales circunstancias bélicas.

Let George Do It! (Marcel Varnel, 1940) Slapstick espionístico.
Las comedias de George Formby en la ATP de Basil Dean estaban hechas por un equipo más o menos estable en el que destacaban el director Anthony Kimmins y el director de fotografía Ronald Neame. La llegada de Michael Balcon supone la incorporación de nuevos elementos al servicio de la estrella más rentable de la factoría. Basil Dearden vela así sus primeras armas como ayudante de dirección, coguionista y productor asociado en Let George Do It!, Spare a Copper y Turned Out Nice Again, las tres cintas que el comediante protagonizó en los estudios Ealing antes de negociar un nuevo contrato con Columbia. Aunque la situación prebélica ya había asomado la patita en la etapa de Basil Dean, con It’s in the Air (1938), es a partir de la llegada de Balcon cuando la popularidad de Formby se pone plenamente al servicio de la propaganda. Let’s George Do It! es el primer intento. George (Formby) es enviado a la neutral Noruega cuando el tañedor de ukelele-banjo de la orquesta que actúa allí es asesinado. Míster Méndez (Garry Marsh), el director, es un espía nazi y envía mensajes cifrados en las canciones durante las emisiones radiofónicas de sus actuaciones, así que el inocentón de George se verá envuelto en toda clase de líos entre los que no faltan las canciones, las vampiresas ni el suspense. El slapstick reina en la escena en la que George debe recuperar una cámara fotográfica en un obrador, aunque la escena más justamente célebre es aquélla en la que Formby, narcotizado, sueña que viaja a Alemania y desciende en Nuremberg para darle una paliza a Hitler.

Saloon Bar (Walter Forde, 1940) Quién lo hizo teatral.
Saloon Bar parece rodada diez años antes. Es una modesta intriga encaminada a esclarecer un asesinato comandada por un corredor de apuestas (Gordon Harker) con aficiones detectivescas desde la barra de un pub. Todo delata su condición teatral, hasta la persecución final en un decorado mínimo… muy bien aprovechado, todo hay que decirlo, por Walter Forde. Además, los clientes habituales del pub constituyen una comunidad cien por cien Ealing.

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Convoy (Pen Tennyson, 1940) Propaganda bélica.
Un rótulo al principio de la película nos advierte que fue rodada en la mar, bajo las difíciles condiciones provocadas la situación bélica. Sin embargo, hasta la llegada de Cavalcanti a Ealing, el porcentaje de material documental es mínimo y las escenas se orquestan en torno a decorados reproducidos en estudio y exteriores fingidos gracias a las retroproyecciones. Clive Brook encabeza el reparto como el capitán de un buque que debe escoltar un convoy de barcos mercantes por un Mar del Norte plagado de submarinos alemanes comandados por monstruos sanguinarios. Para colmo, el segundo que le asignan es el hombre por el que le ha abandonado su mujer. Mientras los oficiales pueden permitirse los dilemas personales, la marinería del destructor y del mercante se muestra como un grupo compacto con intereses tan comunes como indistintos. El heroísmo, eso sí, se repartirá a partes iguales.

Sailors Three (Walter Forde, 1940) Farsa naval.
Tras una noche de borrachera en un puerto sudamericano Tommy Taylor (Tommy Trinder) y dos compañeros de tripulación del H.M.S. Ferocious terminan abordando el Dunderdorff, el buque alemán que debían hundir. Gracias a sus inagotables recursos y a la colaboración de un grupo de civiles conseguirán hacerse con el barco enemigo y dejar fuera de combate a toda su tripulación. La correspondiente ración de optimismo y moral de victoria encomendada a los cómicos del estudio en tiempo de guerra, que supone, al tiempo, la incorporación del carilargo Tommy Trinder al elenco Ealing. Véase también la secuela fantástico-musical: Fiddlers Three (Harry Watt, 1944).

Spare a Copper (John Paddy Carstairs, 1940) Slapstick bélico-musical.
Nada que no hayamos visto ya en otras películas de George Formby. La servidumbre de la propaganda sitúa a George como miembro del cuerpo de policía motorizada de una ciudad que podría ser Liverpool. La proximidad de los astilleros dedicados al esfuerzo de guerra y un parque de atracciones desde el que unos saboteadores pretenden hundir un buque de guerra durante su botadura sirve de marco a una trama episódica en la que alternan las canciones acompañadas del banjolele y las escenas de slapstick motorizado. Las pruebas para entrar en el cuerpo de motoristas y la persecución final, en un microcoche centrifugado en la atracción conocida como el Muro de la Muerte, son los momentos álgidos de una comedia que sigue en este punto la pauta de No Limit (Monty Banks, 1935).

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Ships with Wings (Gesta de héroes, Sergei Nolbandov, 1941) Hazañas bélicas.
El portaviones Ark Royal, el “barco con alas” del título, interpreta el papel del Invincible en la pantalla y obtiene crédito por ello. Coprotagonizan un trío de pilotos, viriles y temerarios. Uno de ellos (John Clements, la estrella de The Four Feathers de Korda) acaba con la vida del hermano de su prometida en una maniobra imprudente y terminará trabajando como piloto civil para una extravagante y modestísima línea turística griega en donde se topará con unos nazis malvadísimos. Su redención heroica le llevará a reunirse con sus antiguos compañeros y a enfrentarse con su pasado. Un melodrama con olor a naftalina que Nolbandov, productor habitual de las películas de Pen Tennyson, heredó de éste cuando falleció durante un accidente de aviación. Se estrenó en España una vez concluida la contienda cuando su contenido propagandístico había quedado ya desactivado y los espectadores podían recrearse con sus valores técnicos y un argumento que nunca termina de levantar el vuelo.

The Ghost of St. Michael’s (Marcel Varnel, 1941) Comedia gótica.
El incompetente profesor al que solía encarnar Will Hay se ve obligado a trasladarse a la remota isla escocesa de Skye donde impartirá clase en un castillo encantado. Dice la tradición que, cuando suenan las gaitas de los McKinnon un fantasma recorre los lóbregos corredores. Un par de asesinatos y un desopilante juicio después, el profesor Lamb y sus alumnos conseguirán desentrañar el misterio de los crímenes y desbaratar una trama de espionaje nazi. Se trata de una entrega un tanto rutinaria, excesivamente deudora de una trama sobada de caserones encantados y de los tics de Hay.

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Turned Out Nice Again (Marcel Varnel, 1941) Farsa marital.
La última comedia de Formby en los estudios Ealing supone un cambio de registro: menos canciones, ausencia de alusiones a la situación bélica, apenas un poco de slapstick y cierta evolución hacia la comedia de situación. El primer síntoma de que algo está cambiando es que en lugar de conseguir a la chica en el último rollo, se casa con ella en el primero. Esto le obliga a contemporizar con una madre posesiva (Elliott Mason) y una esposa (Peggy Bryan) harta de sus intromisiones. Además, George trabaja en el ramo de la lencería, lo que propicia la aparición de féminas atractivas ligeras de ropa… dentro de la más estricta respetabilidad, por supuesto. Uno de los temas subyacentes a buena parte de la producción de los estudios Ealing, que aflorará plenamente en la posguerra, es el del enfrentamiento entre tradición y modernidad que aquí ejemplifican los industriales Dawson y McKinley.

The Black Sheep of Whitehall (Basil Dearden y Will Hay, 1942) Slapstick propagandístico.
El popular comediante Will Hay entra por la puerta grande en los Ealing Studios de la mano de Basil Dearden. Éste es el primer crédito de Dearden como director después de haberse fogueado como guionista, ayudante de dirección y, por último, productor asociado en las comedias de George Formby. El inepto director de una escuela privada (Will Hay) debe rescatar a un experto en comercio internacional encargado de asesorar al gobierno sobre el tratado anglo-sudamericano, que ha sido secuestrado por una red de espías nazis. Cuenta con la ayuda de un funcionario tan inepto como él (John Mills, en un registro cómico bastante inusual). Las mil peripecias dan oportunidad a Will Hay de utilizar más disfraces que Mortadelo.

The Big Blockade (Charles Frend, 1942) Docuficción de propaganda.
Lo que debió empezar siendo un mediometraje documental sobre el bloqueo por mar y aire a la industria armamentística alemana se ve incrementado mediante escenas de ficción que permitan transmitir al espectador medio la necesidad de estas operaciones. Los alemanes siguen siendo objeto de mofa, como en las películas de George Formby y Will Hay, acaso porque en Ealing pensaban que el ridículo era la peor derrota que se podía infligir al enemigo. El propio Hay tiene un pequeño papel, ajeno a su estatus estelar. Leslie Banks, Michael Redgrave, John Mills y Robert Morley también tienen papeles relevantes en una ficción que incorpora escenas documentales en las que seguramente participó Cavalcanti –que figura en los créditos como productor asociado- y material de noticiarios propios y ajenos. La fórmula se mostrará mejor resuelta en San Demetrio, London (Charles Frend, 1943).

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The Foreman Went to France (Charles Frend, 1942) Propaganda bélica.
Producida por Cavalcanti y con Charles Frend en la dirección, The Foreman Went to France es parte del esfuerzo bélico de la Ealing y característico de su estilo al menos por tres circunstancias: el protagonismo de la gente común, la hermandad anglo-francesa y la diversidad de acentos. El argumento se centra en el viaje a Francia en 1940 del responsable de una fábrica británica de armamento para recuperar la maquinaria que podría caer en manos de los nazis. Realiza el viaje de regreso con dos soldados rasos -un cockney y un escocés-, una empleada estadounidense y un grupo de niños franceses huérfanos. La cinta celebra la iniciativa individual -el protagonista obra bajo su responsabilidad, desatendiendo órdenes de sus superiores y trabas burocráticas- y presenta al único oficial británico con cierto peso en la trama como un espía nazi disfrazado. El éxito de la misión se dilucidará mediante una votación asamblearia de los pasajeros de un pequeño barco francés dispuesto a cruzar el Canal. Celebración del heroísmo de a pie.

Go To Blazes (Walter Forde, 1942) Cortometraje didáctico.
Una parte de la producción bélica de los Ealing Studios fueron cortometrajes de propaganda o educativos. La incorporación al equipo de Alberto Cavalcanti y Harry Watt, procedentes de la prestigiosa GPO, supuso el definitivo impulso a este tipo de producciones. Sin embargo, Go To Blazes sigue otro camino. Michael Balcon pone al servicio del Ministerio de Información a uno de sus cómicos más populares, Will Hay, para que imparta un breve curso sobre el protocolo a seguir en el caso de que una bomba incendiaria alemana caiga en tu domicilio. Hay encarna al pomposo patán de siempre, que debe impartir una conferencia con el asunto pero que resulta un perfecto inútil. De las viñetas que ocupan la primera parte del metraje, la mejor es aquélla en la que el artefacto cae en el techo y va cayendo de piso en piso hasta que Hay consigue –por casualidad, claro- neutralizarla en el sótano. Durante la segunda parte, serán su mujer y su hija quienes le demuestren cómo actuar en un caso real sin dejarse llevar por el pánico. Aunque en los títulos de crédito la cinta aparece atribuida a Walter Forde, éste no recordaba haber intervenido en ella, y los historiadores se decantan por la autoría del propio Hay con el apoyo, en todo caso, de Dearden.

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The Next of Kin (Thorold Dickinson, 1942) Paranoia bélica.
Un encargo envenenado del gobierno a sir Michael Balcon. El cortometraje que advertía sobre el peligro de que una información vertida en oídos aparentemente inocentes terminara en manos del enemigo engrosó considerablemente en manos de Thorold Dickinson hasta convertirse junto con Went the Day Well?, de Cavalcanti, en una de las piezas más estrambóticas de la propaganda bélica. Una artista de variedades adicta a la cocaína (Phyllis Stanley) que forma parte de la compañía que se encarga de proporcionar diversión a los soldados que van a entrar en combate y una exiliada holandesa (Nora Pilbeam) cuyos padres están a merced de los nazis son las principales fuentes de información de la red de espionaje alemana gracias a los datos que les proporcionan incautos soldados. Sin embargo, se lleva el gato al agua un agente (Mervyn Johns) totalmente anodino y, precisamente por ello, capaz de inspirar confianza en cualquiera.

The Goose Steps Out (Basil Dearden y Will Hay, 1942) Slapstick antinazi.
Parodia descarada de Night Train to Munich (Carol Reed, 1940). El argumento arranca de un modo bastante acelerado, cuando un modesto profesor inglés apellidado Potts (Will Hay) resulta ser el doble de un espía alemán detenido en suelo británico. El jefe de la inteligencia militar le propone que ocupe su puesto en la Universidad de Altenburg y ejerza de agente al servicio de su patria. Dicho y hecho. La tarea que le tiene encomendada el Reich es entrenar sobre las costumbres inglesas a unos aprendices de espías cuya misión es infiltrarse en Gran Bretaña. Y ya tenemos al bueno de Will Hay con sus antiparras caladas impartiendo lecciones en las que los retruécanos se dan la mano con las situaciones cómicas. Probablemente la secuencia mejor resuelta es aquélla en Potts se cuela en el laboratorio del profesor Hoffman (Frank Pettingell). El modo en que se va deshaciendo de los vigilantes, el traje de amianto en el que se esconde y los enredos subsiguientes beben de la mejor tradición de la comedia física, con un tempo sostenido y soluciones imaginativas para la mayor parte de los gags. Después de este esfuerzo propagandístico Hay sólo rodó una película más en el seno de los estudios Ealing, My Learned Friend (Basil Dearden y Will Hay, 1943), una comedia inusualmente negra, que prefigura el rumbo que tomaría el estudio cuando las producciones cayeran en manos de Alexander Mackendrick y Robert Hamer.

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Went the Day Well? (Alberto Cavalcanti, 1942) Suspense propagandístico.
Los esfuerzos propagandísticos de Michael Balcon nunca casaron bien con la política oficial. El antiheroísmo de las pequeñas gestas cotidianas, el dolor genuino por la pérdida de vidas humanas o el efecto “desmoralizador”, según las autoridades, de algunos argumentos matizados de ambigüedad cuando todo debía ser blanco o negro, condujeron a frecuentes desencuentros con la administración. Cavalcanti se encargó de dirigir ésta audaz fábula que comienza, en una pirueta estremecedora, en un típico pueblo inglés cuando la guerra ya ha terminado. Los británicos han vencido. Pero podría no haber sido así, porque los alemanes eligieron este aislado y pacífico pueblecito para iniciar la invasión. Un buen día se presenta un regimiento de soldados británicos que, en realidad, son militares alemanes. La bonhomía y el exceso de confianza de los lugareños les hará caer en la trampa. Went the Day Well? es una película progresivamente oscura y cuyas implicaciones morales van más allá de la simple propaganda. El esquema de la mayoría de las películas fantásticas de la guerra fría ya está aquí perfectamente desarrollado.

Nine Men (Harry Watt, 1943) Drama bélico.
Harry Watt es el gran desconocido del equipo Ealing. Frente a la productividad de Basil Dearden, a la excentricidad de Alexander Mackendrick o Robert Hamer, a la identificación con la comedia Ealing de Charles Crichton o, incluso, a la condición de “hombre del estudio” de Charles Frend, Watt se mantuvo alejado del centro de producción –Australia, África…- y dotó a sus películas de un inconfundible aliento documental. Nine Men es su primer largometraje en los Ealing Studios y, amén de estas características, demuestra también su atención a los actores naturales y su habilidad para integrar el paisaje en la historia como un personaje más. La cinta es un largo flashback en el que el sargento instructor de un regimiento de fusileros de Gales ilustra la necesidad del entrenamiento con una aventura corrida por él mismo y otros ocho hombres durante la campaña de Egipto. La supervivencia del grupo –de procedencia social y geográfica heterogénea, según la norma de la casa- depende de su cohesión y de su capacidad para aceptar el liderazgo de los más dotados. Por esquemática que pueda parecer la metáfora de una Gran Bretaña en guerra, el buen pulso dramático de la historia, la solidez de las interpretaciones y la fotografía de Roy Kellino –que hace pasar las dunas de Gales por el desierto egipcio- convierten a Nine Men en una de las más sólidas propuestas de la producción bélica del estudio.

The Bells Go Down (Basil Dearden, 1943) Drama de heroísmo cotidiano.
Al hablar de The Bells Go Down resulta inevitable citar I Was a Fireman / Fires Were Started (1943), el docudrama de Humphrey Jennings que reflejaba la vida diaria de los bomberos en tiempo de guerra, interpretada por ellos mismos. Basil Dearden demuestra una gran pericia en la alternancia se retroproyecciones, maquetas, material documental y ficcional, para llevar a la pantalla esta historia de heroísmo cotidiano encarnada en los trabajos y los días de cuatro miembros del Servicio Auxiliar de Bomberos de los muelles del East End de Londres durante el blitz de 1940. Son el ingenuo recién casado Bob (Philip Friend), el granuja de medio pelo Sam (Mervyn Johns), el mujeriego y apostador Tommy (Tommy Trinder) y su rival amoroso (James Mason). La superación de las rencillas entre los cuatro y los actos de valor que los redimen de pasados egoísmos conforman la lección moral de la película. El principio y el final, simétricos, refuerzan la idea de comunidad y la capacidad del pueblo británico para soportar el horror de los bombardeos.

My Learned Friend (Basil Dearden y Will Hay, 1943) Comedia negra.
La última película de Will Hay para Ealing Studios ha sido considerada por los historiadores como una especie de puente entre la comedia de comediantes –al servicio de una estrella- de la etapa final de Basil Dean a la que practicarían Robert Hamer y Alexander Mackendrick. Desde luego, nos tropezamos aquí con un quién es quién de los Ealing Studios postbélicos. Además de Dearden como co-director –por última vez- y Michael Relph como director artísticos, aparecen acreditados como guionistas Angus Macphail –Whisky Galore!– y John Dighton –Kind Hearts and Coronets-, y como supervisor de montaje Sidney Cole –Train of Events-. El timador William Fitch (Will Hay) y el inepto leguleyo Claude Babbington (Claude Hulbert) reciben una amenaza del exconvicto Grimshaw (Mervyn Johns). La película sigue a la pareja durante sus intentos por evitar que Grimshaw lleve a fin su venganza de cuantos le condujeron a la cárcel. Esto da ocasión a la creación de una serie de set pieces en un tugurio de los bajos fondos, en un teatrito de variedades, en un manicomio y en la mismísima Casa de los Lores, de cuyo reloj –nuevos Harold Lloyds- quedarán colgados los dos inútiles vestidos de beefeaters, mientras un cargamento de dinamita está a punto de estallar. Francamente complicada de seguir en ausencia de subtítulos y sin un perfecto dominio de la lengua de Shakespeare.

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Undercover (Sergei Nolbandov, 1943) Bélico balcánico.
En su segunda y última película como director, Sergei Nolbandov vuelve a recurrir a John Clements como protagonista. En esta ocasión es un militar yugoslavo -igual de heroico que cuando interpreta a oficiales británicos-, obligado a echarse al monte por la ocupación alemana. Milosz Petrovitch deja atrás a su mujer (Mary Morris), a su padre (Tom Walls) y, sobre todo, a su hermano Stefan (Stephen Murray), cirujano jefe en un hospital de Belgrado. Mientras los demás se unen a la Resistencia, éste debe permanecer en su puesto aparentando colaborar con los nazis. No hay aquí ni mofa al estilo Will Hay ni labor documental que enriquezca la trama en la que se dan los consabidos sabotajes, interrogatorios brutales, descarrilamientos de trenes y ejecuciones de rehenes… Para el caso, y por si había dudas sobre la crueldad de los invasores, los fusilados son un grupo de escolares. Stanley Baker debuta en la pantalla como uno de los chicos. Una vez más, consistente trabajo de maquetas sin acreditar.

San Demetrio, London (Charles Frend, 1943) Épica del equipo.
El equipo heterogéneo como base de la comedia Ealing se fragua en el periodo bélico. Ésta es una de las últimas películas de propaganda realizadas por el estudio de Michael Balcon. La historia, basada en un hecho real, no puede ser más antiheroica ni más coral: el San Demetrio, un petrolero que realiza la travesía desde Texas a Inglaterra, es bombardeado en mitad del Atlántico. La tripulación abandona el barco en llamas y durante unos días sobrevive en un pequeño bote, sin apenas alimentos ni agua. Por fin, avistan un barco… el San Demetrio. Deciden abordarlo, intentar apagar el incendio que afecta a los depósitos, repararlo y volver con él a casa. Un equipo heterogéneo -incluido un norteamericano- en el que destaca la ausencia de oficiales lleva adelante este empeño cuyo valor en el conflicto se nos antoja nimio, pero que en los estudios Ealing equivalía a la creación de un espíritu nacional. Hay escenas altamente emotivas en su sobriedad, como el entierro en el mar de uno de los componentes de la tripulación, y otras marradas por una pobre utilización de los retroproyecciones, aunque Michael Balcon defendía que lo que debía  ser auténtico era el hálito que animaba la cinta y no su resolución técnica. Oficialmente fue dirigida por Charles Frend, pero buena parte del metraje fue rodado por Robert Hamer cuando el titular cayó enfermo.

The Halfway House (Basil Dearden, 1944) Apólogo con fantasmas.
Durante la guerra, un grupo de personas en crisis llega a una posada campestre que fue bombardeada hace justo un año. Un prólogo un tanto prolijo, en el que se presentan los antecedentes de cada uno de los hospedados y un epílogo moralizante, enmarcan esta historia que juguetea con el fantástico… y muy bien, por cierto. Como casi siempre en la época dorada de la productora, protagonismo coral; en los créditos se da especial relevancia a las participación de Françoise Rosay, señora de Feyder, en su primera producción británica. Rodada en plena guerra, no deja de lado los aspectos propagandísticos pero Dearden se encuentra a gusto creando un clima progresivamente extraño a partir de elementos cotidianos. Las maquetas y transparencias dejan que desear.

For Those in Peril (Charles Crichton, 1944) Hombres en pie de guerra.
Resulta sorprendente comprobar una y otra vez cómo las cintas de propaganda bélica producidas por Michael Balcon podían resultar tan poco épicas. For Those in Peril es un ejemplo perfecto: heroísmo colectivo, espíritu de sacrificio, restricción sentimental… La historia de la tripulación de una cañonera –o lo que sea- que debe rescatar a un piloto derribado en el mar se desarrolla en un universo estrictamente masculino. La camaradería, favorecida por las reducidas dimensiones de la lancha, no conoce de rangos, clases ni procedencia geográfica. La aproximación documental a las escenas de combate no está reñida con la espectacularidad; al contrario. Sólo algunas retroproyecciones afean el conjunto que, como contrapartida, cuenta con escenas marítimas espléndidamente rodadas por Douglas Slocombe. Tras desempeñar diversos cometidos en la casa, sobre todo como jefe de montaje, Charles Crichton aparece por primera vez acreditado como director.

They Came to a City (Basil Dearden, 1944) Drama simbolista.
Basada en una obra teatral de J.B. Priestley. Varios personajes de diferente extracción social se reúnen en una ciudad misteriosa -un decorado abstracto de Michael Relph-, una especie de falansterio, un lugar utópico en el que la evolución ha servido para crear ciudadanos libres. Los recién llegados debaten sobre la sociedad de la que proceden… pero es preciso tener un nivel bastante avanzado del idioma o disponer de subtítulos para disfrutar con las sutilezas de una película que descansa exclusivamente en el diálogo. Las interpretaciones resultan bastante afectadas y la escenografía termina redundando en lo pretencioso de la propuesta. En un estilo similar, A Matter of Life and Death (A vida o muerte, Michael Powell y Emeric Pressburger, 1946) resulta bastante más estimulante.

Champagne Charlie (Alberto Cavalcanti, 1944) Comedia musical victoriana.
El brasileño Alberto Cavalcanti fue un auténtico trotamundos. Formado en Europa, se interesó por el cine en la Francia de la vanguardia, pasó con la llegada del sonoro al cine industrial, trabajó en la GPO, la unidad documentalista británica dirigida por John Griegson en los años treinta, y regresó a su tierra natal a principios de los cincuenta a fin de poner en marcha la industria cinematográfica en aquel país. Todavía tuvo tiempo de dirigir tres películas y media en los estudios Ealing. Champagne Charlie es una mirada nostálgica al mundo del music-hall de la Inglaterra victoriana de la mano de dos de los más exitosos comediantes de music-hall del periodo de entreguerras: Tommy Trinder y Stanley Holloway.

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Fiddlers Three (Harry Watt, 1944) Comedia musical fantástica.
Tengo que investigar cómo se le ocurrió a Michael Balcon poner este argumento revisteril de viajes en el tiempo, secuela más o  menos apócrifa de Sailors Three, en manos del documentalista Harry Watt. Tommy Trinder y Sonnie Hale son dos marineros que recogen a una compañera en las cercanías de la formación megalítica de Stonehenge, viajan en el tiempo y son tomados por druidas por los legionarios romanos. Números de vaudeville -incluida la imitación de Carmen Miranda por parte de Trinder- y anacronismos a tutiplén proporcionan un muy modesto entretenimiento en tiempo de guerra, pautado según la falsilla de Roman Scandals (Escándalos romanos, 1933), una comedia de Eddie Cantor que se cita al menos un par de veces a lo largo del metraje.

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Johnny Frenchman (Charles Frend, 1945) Comedia bélica.
Comedia y bélica… O sea, doblemente Ealing. Si a eso le sumamos el tono documental de las escenas de pesca y las celebraciones tradicionales que enaltecen el espíritu de comunidad con un guión de T.E.B. Clarke, ¿para qué queremos más? ¿La excusa argumental? La tradicional rivalidad entre dos pueblecitos pesqueros a ambos lados del Canal de la Mancha, puesta en cuarentena por la alianza frente al enemigo común. Cinta a mayor gloria de Françoise Rosay, cuyos enfrentamientos con Tom Walls mantienen el pulso a pesar de la anodina historia romántica juvenil. Esto y un final excesivamente tramado lastran un poco el resultado final.

Painted Boats (Charles Crichton, 1945) Docudrama romántico.
La vida en las barcazas que realizan el transporte por la tupida red de canales de Inglaterra. Una leve trama romántica entre los miembros de dos tripulaciones sirve de urdimbre a este documental lírico y melancólico sobre una forma de vida que se extingue.

Dead of Night (Al morir la noche, Alberto Cavalcanti, Basil Dearden, Charles Crichton y Robert Hamer, 1945). Fantástico episódico.
Nacido como un proyecto común, la historia que enmarca las demás, la llegada de un extraño a una granja en la que se ha reunido un grupo de personas a las que cree haber conocido en sueños, fue dirigido por Basil Dearden. Otros habituales de la casa, como Robert Hamer y Charles Crichton, dirigieron tres de los episodios. El último y más inquietante, titulado “El muñeco del ventrílocuo”, fue responsabilidad del brasileño errante Alberto Cavalcanti.

Pink String and Sealing Wax (Robert Hamer, 1945) Intriga criminal.
Robert Hamer anuncia ya en Pink String and Sealing Wax el tipo de humor que cuajará en su obra maestra: Kind Hearts and Coronets. De paso, da la oportunidad a Googie Withers de interpretar a un personaje complejo, manipulador y oscuramente divertido: la lenguaraz camarera de un pub que seduce al hijo de un farmacéutico para que le proporcione el veneno con el que liquidar a su tiránico marido. Sin embargo, la cinta no es una comedia, sino una intriga criminal en toda regla. El final no resulta del todo satisfactorio, pero la contrapoisición entre los barrios bajos y el ambiente burgués del Brighton victoriano le otorgan un plus de consistencia.

The Overlanders (Harry Watt, 1946) Western australiano.
El argumento de la conducción del ganado -en la línea del Red River de Hawks- por media Australia ante la amenaza de la invasión japonesa está resuelto por Harry Watt con un sentido épico potenciado, que no reñido, con un tratamiento bastante realista, y una magnífica utilización del paisaje. Lo curioso es que el grupo heterogéneo luchando contra un obstáculo mucho más grande que sus fuerzas, sigue siendo esencialmente Ealing.

The Captive Heart (Corazón cautivo, Basil Dearden, 1946) Melodrama POW.
¿Han leído ustedes El inverosímil impostor Tom Castro, de Borges? Pues eso. Uno de los prisioneros británicos (Michael Redgrave) de un campo de concentración alemán guarda un secreto que, una vez desvelado, tendrá consecuencias para la familia que ha dejado atrás. También el resto de reclusos tienen un pasado y sus esposas, madres y novias buscan el modo de sobrellevar la ausencia. El cordón umbilical entre ambos mundos es la correspondencia epistolar. El desarrollo es siempre sorprendente, tanto por los giros inesperados de la trama como por el cambio de registro, aunque aquí están ya la mayoría de los detalles que devendrán tópicos del género, incluida la inesperada entrada en el campo de la columna británica a ritmo de silbido, como en El puente sobre el río Kwai. Eso sí, el final –que no desvelaré- hace aguas por todas partes.

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The Life and Adventures of Nicholas Nickleby (Alberto Cavalcanti, 1947) Adaptación literaria.
En su despedida de la compañía de Michael Balcon, a cuya definición había contribuido decisivamente, Cavalcanti adapta la novela homónima de Charles Dickens. El brasileño trotamundos se recrea en la ambientación y en la pintura de los ambientes, aunque a partir de determinado momento del metraje, el argumento toma lo que se nos antoja un camino secundario, al ingresar el protagonista en una compañía de cómicos itinerantes.

The Loves of Joanna Goddden (Charles Frend, 1947) Feminismo agropecuario.
Revisión argumental de Lejos del mundanal ruido, de Thomas Hardy. En 1905 Joanna Godden (Googgie Withers) hereda una finca de su difunto padre, pero en lugar de casarse con el granjero vecino decide llevarla por su cuenta y plantar cara a las convenciones. Sin descartar a su antiguo prometido (John McCallum), Joanna explora otras opciones, como el hijo de un terrateniente (Derek Bond) e, incluso, un experto pastor de ovejas (Chips Rafferty). La trama secundaria centrada en su hermana, derivativa. Puede que el forzado final feliz afee un poco las intenciones feministas del relato, pero es una de las pocas películas Ealing con un personaje femenino central y Googie Withers parecía la intérprete ideal para ellos, a juzgar por su trabajo este mismo año en It Always Rains on Sunday. Magnífica fotografía en blanco y negro de Douglas Slocombe en los exteriores naturales.

Frieda (Basil Dearden, 1947) Película de tesis.
Un piloto británico se casa en Polonia con una enfermera alemana que le ha ayudado a huir del campo de concentración. En el pequeño pueblo en el que viven, nadie acepta a Frieda. ¿Somos cada ciudadano individualmente responsables de los actos de barbarie cometidos por una nación?

It Always Rains on Sunday (Robert Hamer, 1947) Policial feminista.
No siempre era todo de color de rosa en las películas de la Ealing. Muchas veces el racionamiento, el odio al otro, las heridas de la posguerra y el crimen formaban parte básica del argumento de comedias y no tan comedias. Pero fueron Alexander Mackendrick y Robert Hamer los dos directores de la casa que más y mejor se dedicaron a sacar a la superficie el lado oscuro de la Gran Bretaña que salía de la Segunda Guerra Mundial. Corresponde a Robert Hamer, además, el honor de haber traído el sexo como motor de la acción a primer plano. Y todo en un policial (basado en una novela de Arthur La Bern, el del Frenesí hitchcockiano) ambientado en el East End londinense, entre rateros, peristas, evadidos de Dartmoor y amas de casa frustradas.

Against the Wind (Charles Crichton, 1948) Espionaje excéntrico.
Crichton juega a la paradoja con un punto excéntrico, como hiciera más adelante en la serie televisiva The Avengers, presentando a este grupo de saboteadores enviados a Bélgica durante la II Guerra Mundial. Simone Signoret, jovencita.

Saraband for Dead Lovers (Matrimonio de estado, Basil Dearden, 1948) Gran producción histórica.
Centrada en una trágica historia de amor y rodada en rutilante Technicolor… El resultado fue un tremendo batacazo económico. La película narra en un largo flashback los desgraciados amores de la princesa Sophie Dorothea (Joan Greenwood) con el caballero de fortuna sueco Phillip von Konigsmark (Stewart Granger). Ella ha contraído matrimonio a los dieciséis años por razones de estado con el rijoso príncipe George Louis de Hanover (Peter Bull), que terminará convirtiéndose en Jorge I de Inglaterra. La reina madre (Françoise Rosay) y la amante del monarca, la condesa Platen (Flora Robson), manejan los hilos en la sombra. El exceso de solemnidad y la abundancia de datos históricos, que tienden a confundir más que a aclarar las situaciones, se ven constantemente balanceados por la escenografía en ocres y bermellones y la soberbia fotografía de Douglas Slocombe, que deja de lado las indicaciones de la todopoderosa consejera de Technicolor Natalie Kalmus, para lanzarse al claroscuro sin red.

Another Shore (Charles Crichton, 1948) Tragicomedia dublinesa.
O eso dicen los títulos de crédito de esta comedia de premisa un tanto excéntrica: un irlandés sueña con viajar a los Mares del Sur y se pone a esperar a que algún millonario se le ponga a tiro para poder cumplir su sueño. El millonario aparece por fin, con los rasgos de Stanley Holloway. Moira Lister es la chica resuelta que le devuelve cada tanto a la realidad. Un argumento de comedia romántica con fuga fantástica en la que la fotografía de Douglas Slocombe acentúa los tonos más sombríos.

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Scott of the Antarctic (Charles Frend, 1948) Aventuras antárticas.
Curioso que una de las pocas películas épicas surgidas de la “familiar” Ealing sea la historia de un fracaso, el de la expedición de Scott al Polo Sur. Por lo demás está narrada con muy buen pulso y la típica contención británica por Charles Frend, alternando espectaculares escenarios naturales con un no menos espectacular trabajo de matte paintings. Rodada en Technicolor.

Eureka Stockade (Harry Watt, 1948) Lección de historia mítica.
La segunda película australiana de Harry Watt para el estudio es un manifiesto, una relectura de la fundación mítica de la democracia australiana en la barricada de Eureka. Los hechos tienen lugar durante la fiebre del oro de la década de los cincuenta del siglo XIX. Los mineros se levantaron contra el gobernador que aumentaba continuamente los impuestos por las licencias para buscar oro y por la exoneración de un comerciante que había asesinado a uno de ellos. Los mineros construyen una empalizada, idean una bandera y plantan cara al ejército hasta que se reconozcan sus derechos. La película de Harry Watt bascula a lo largo de todo el metraje entre el protagonismo colectivo y la idea de un liderazgo pacifista encarnado en Peter Lalor (Chips Rafferty), más próximo a un mediador que a un cabecilla revolucionario. No carece de aliento épico ni de detalles de observación que la alejan del modelo hollywoodense al que, no obstante, no deja de remitir aunque sea para negarlo.

Train of Events (Basil Dearden, Charles Crichton y Sidney Cole, 1949) Drama ferroviario.
Train of Events sigue la pauta marcada por Dead of Night (1945). La historia arranca con un espectacular descarrilamiento. A partir de ahí, asistimos a las historias que han llevado a tres de las víctimas y al maquinista a tomar el convoy Londres-Glasgow. Sidney Cole dirige el segmento central, el de la estación, en el que se mezclan el costumbrismo y la tradición documental británica. Crichton dirige el episodio del director de orquesta con un tono de comedia sofisticada. Dearden se hace cargo de los dos más dramáticos: el de un actor agobiado por los remordimientos y el protagonizado por una pareja que necesita escapar a Estados Unidos pero que sólo tiene dinero para un billete. Sin subtítulos, son los que mejor “pasan”.

A Run for Your Money (Charles Frend, 1949) Comedia de peces fuera del agua.
Quienes se han acercado a la producción de los estudios Ealing han destacado el carácter de patito feo de esta comedia de Charles Frend el mismo año en que se facturaban Passport to Pimlico, Whisky Galore! y Kind Hearts and Coronets. Desgraciadamente, A Run for Your Money no se ha convertido en un cisne con el paso de los años. Sigue siendo una esforzada comedia cómica con ribetes sentimentales e inserciones musicales. Para colmo, Alec Guinness tiene un papel secundario en el que no se le ofrecen muchas posibilidades de brillar. Es el responsable de la sección de jardinería de un periódico londinense al que se le encarga hacer de anfitrión de dos mineros galeses (Donald Houston y Meredith Edwards) que han ganado un concurso para asistir a un partido de rugby. ¡Qué diferencia con aquellos paisanos suyos que viajaban a la capital para exigir la reapertura de la mina en The Proud Valley (1940)! Los desencuentros son continuos, ya desde la llegada a la estación de Paddington. Uno de ellos caerá en manos de una timadora profesional (Moira Lister) y el otro entablará amistad con un paisano borrachín (Hugh Griffith) que ha empeñado su arpa. Buena parte del humor procede del empeño de la pareja en entrar con tan aparatoso instrumento en cualquier medio de transporte que se les ponga a tiro. La ingenuidad de los dos muchachos saldrá triunfante de las añagazas de la ciudad y aquí no ha pasado nada. Acaso sea éste el principal problema del guión: ni el viaje tiene un efecto sobre los protagonistas ni su situación alcanza el carácter de metáfora sobre el carácter británico que postulan las otras comedias de su misma camada. Si a eso le añadimos la falta de mordiente que sí que caracteriza la obra Hamer y Mackendrick, el cuadro clínico de la anemia cómica de A Run for Your Money está completo.

The Blue Lamp (El farol azul, Basil Dearden, 1950) Policial procedimental.
The Blue Lamp es un guión original de T.E.B. Clarke que pretende homenajear a la policía metropolitana, mostrando su trabajo cotidiano y abriendo un auténtico filón tanto en el cine como en la televisión. El guión presenta al veterano agente Dixon (Jack Warner) y al novato Mitchell (Jimmy Hanley) en una serie de casos cotidianos que les conducirán hasta un delincuente juvenil carente de todo código moral (Dick Bogarde). Las localizaciones naturales y la incorporación de casos de los archivos policiales como material dramático sirvieron para forzar la comparación con The Naked City (La ciudad desnuda, Jules Dasssin, 1948), que había marcado desde Estados Unidos la pauta del policial “verista”. Alexander Mackendrick escribió los diálogos adicionales y se hizo cargo de la segunda unidad en una secuencia al menos: la de la persecución automovilística.

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Dance Hall (Charles Crichton, 1950) Drama musical.
Ésta es la primera producción en la que Alexander Mackendrick aparece acreditado como guionista en los Ealing Studios. Según su propio testimonio, no escribió una palabra… simplemente las cortó. Y este trabajo de poda se nota en el resultado final. El argumento, cuatro compañeras de fábrica que se desfogan después del trabajo en una sala de baile de barrio, invitaba al tratamiento coral, pero la cinta se centra en una de ellas, su infeliz matrimonio y su renovada relación con un antiguo novio, norteamericano y bailón. Quedan así en un plano muy secundario los personajes interpretados por las jovencísimas Petula Clark y Diana Dors. El otro personaje principal es el escenario donde una y otra vez vuelven las chicas, el Palais de Danse. Todo un mundo que no es sólo un telón de fondo contra el que se desarrollan las aventuras sentimentales de las chicas, sino un lugar bullente de vida que la cámara de Douglas Slocombe recorre en una grúa que va de los músicos a los palcos, que fotografía con una amplitud y limpieza que contrasta con la grasa de la fábrica y la estrechez de los pisos suburbanos en los que viven las chicas, y que escudriña en las parejas, con la cámara a ras de suelo o moviéndose entre los bailarines, como si fuera uno más de ellos. Los músicos, los directores, los concursantes, los profesores de baile… todos tienen su papel.

Bitter Springs (Ralph Smart, 1950) Western australiano.
La tercera y última (y decepcionante) entrega de la Ealing en Australia es un western de pioneros en el que la familia King compra al gobierno una parcela de terreno a mil y pico kilómetros de ninguna parte y se traslada allí con sus ovejas. Como en otras películas Ealing, la lucha contra fuerzas superiores se realiza en equipo y si es multicultural, mejor. Así que a la familia comandada por Chips Rafferty se unen el cómico oficial de la productora durante el periodo bélico, Tommy Trinder, y el omnipresente Gordon Jackson. La película se divide entonces como por un eje. La primera parte, relata el viaje con sus pequeños incidentes; la segunda, la lucha contra los aborígenes que consideran que aquella tierra es suya. Rodada íntegramente en exteriores, Bitter Springs tiene en el paisaje y en el modo en que está fotografiado su mejor baza. Pero si el viaje carece casi siempre de aliento épico, a la colonización le falta resonancia mítica como para hacer aceptable el doble juego de aniquilación o asimilación de los aborígenes. La película no termina de resolver los conflictos dramáticos planteados y el final, con llegada del séptimo de caballería australiano al rescate, es uno de los menos reconfortantes que uno haya podido ver en una película Ealing.

Cage of Gold (Coacción, Basil Dearden, 1950) Whodunit femenino.
Basil Dearden y su compinche en la producción Michael Relph se embarcan una vez más en un policial Ealing. Cage of Gold es una de las pocas películas del estudio con un personaje femenino dominando el reparto. Jean Simmons toma el relevo de Googie Withers como mujer razonablemente independiente -es pintora y tiene su propio estudio en Londres- que debe decidir entre un joven médico adscrito al Servicio Nacional de Salud (James Donald) y un canalla dedicado a explotar su atractivo con las mujeres (David Farrar), que huirá a París en cuanto se dé cuenta de que su familia no tiene un duro. Lo malo es que la ha dejado embarazada y se ha casado con ella. Tras localizar mundos contrapuestos en París y Londres, la acción devuelve al canalla, de entre los muertos, a un Londres neblinoso en el que Dearden y el operador Douglas Slocombe se recrean. El final resulta excesivamente construido, pero, entre tanto, David Farrar y Jean Simmons le han sacado unos insospechados chispazos de pasión al viejo y familiar pedernal del estudio.

The Magnet (Charles Frend, 1950) Suspense con niño.
Un crío engaña a otro para conseguir un imán. El sentido de culpa le hará tener una percepción distorsionada de lo ocurrido. El niño es el pequeño James Fox. El guión, con fluctuaciones de registro, es típico de T.B.E. Clarke, en su acercamiento al mundo infantil y en la mezcla de humor y suspense.

The Pool of London (Basil Dearden, 1950) Policial portuario.
El desembarco de un carguero ofrece a dos de los marineros la oportunidad de pasar un fin de semana en Londres. En tanto uno de ellos se ve involucrado en un plan criminal, el otro, de raza negra, inicia una relación con la taquillera de un espectáculo de variedades. La película está rodada con un pulso muy firme y aprovecha a fondo los escenarios naturales del sur de Londres y el Támesis. El trabajo de la policía fluvial aparece tangencialmente y Dearden lo aprovecha para colar una historia de amor interracial y sugerir algunos de los temas que desarrollaría en Sapphire.

Where No Vultures Fly (Buitres en la selva, Harry Watt, 1951) Protoecologismo africano.
El viajero Harry Watt, documentalista primero, y luego principal responsable de la incursión australiana de la Ealing, también hizo películas en África. Where No Vultures Fly va sobre la creación de una reserva para animales en Kenya o Tanganica. Mucho más blanda que The Overlanders, sobre todo porque se cede el protagonismo a un padre bienintencionado y su familia, luchando contra los malvados traficantes de márfil. En esta ocasión el referente avant la lettre es Hatari!

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Secret People (Thorold Dickinson, 1952) Ejercicio hitchcockiano.
La acción se sitúa en la Inglaterra prebélica donde un grupo antifascista dispuesto a lo que sea para acabar con la vida del dictador que rige los destinos de su país. Resuelto como un estilizado relato moral plantea el dilema de la licitud del crimen político y la muerte de inocentes. Lo bueno es que se trata de una película bien entretenida, con numerosas escenas de suspense y soluciones formales brillantes, como un flashback en el que la protagonista se incorpora del presente al pasado mediante una sencilla panorámica o la secuencia de montaje en la que se narra su paso por una clínica. Además, es el primer papel importante de Audrey Hepburn, a la que acompañan en el reparto Valentina Cortese y Serge Reggiani. El final resulta un poco extraño, pero parece que sir Michael Balcon, el mandamás de la Ealing, se sentía un poco incómodo con las aristas políticas de la cinta y ordenó cortarle unos cinco minutos.

His Excellency (Robert Hamer, 1952) Sátira colonial.
Después de tres años alejados alejado del estudio de Michael Balcon, Hamer vuelve a Ealing para rodar una desangelada comedia ambientada en la imaginaria isla mediterránea de Arista, base militar y parte del imperio colonial de la corona. Los trabajadores -¡hispanos!- son manejados a su antojo por los demagogos locales. La metrópoli decide enviar a un curtido sindicalista como gobernador. La sátira no se centra tanto en la condición de “pez fuera del agua” del nuevo regidor, como en su choque con las tradiciones que rigen la vida en la colonia.

The Gentle Gunman (Basil Dearden, 1952) Thriller norirlandés de tesis.
Terry (John Mills) y Matt (Dirk Bogarde) son dos hermanos irlandeses, militantes del IRA durante la 2ª Guerra Mundial. Pero el mayor empieza a tener sus dudas y el pequeño decide ocupar su puesto en la lucha… y en el corazón de la novia de su hermano (Elisabeth Sellars). El guión es la adaptación de un drama y ahí reside su principal defecto: las largas conversaciones en las que se discuten una y otra vez los fines y los métodos. En este sentido la película recuerda un mucho a Secret People y escapa a la tradición coral de los Studios Ealing, aunque no a su llamada a la conciliación entre hermanos como (de)muestra el desenlace de la película. Lo mejor está en las secuencias de acción y suspense -repásense las advertencias de Hitchcock sobre las escenas con niños y bombas-, que Dearden resuelve con solvencia y gran sentido de la atmósfera. A destacar, los primeros compases en Londres con el metro convertido en refugio antiaéreo y un espectacular asalto a un furgón policial en el puerto de Belfast, a plena luz del día.

I Believe in You (Basil Dearden, 1952) Drama reformista.
Cuando Norma (Joan Collins) y su novio (Laurence Harvey) se estrellan con un coche robado frente a la casa del señor Phipps (Cecil Parker), éste, un funcionario de vuelta de las colonias, decide dedicar su vida a tutelar a delincuentes en libertad bajo palabra. Phipps tendrá que aprender a moverse por los barrios bajos y a apearse de su peana de altivez para conocer a la gente a la que pretende redimir. El guión se centra en el caso de Hooker (Harry Fowler), un chico violento que encuentra su camino gracias al amor de Norma. Matty (Celia Johnson) es la responsable del caso y entre ella y Phipps se establece también una relación que no va más allá de lo profesional pero que marca el cambio de carácter que permitirá a Phipps continuar con su nuevo trabajo. Las minúsculas oficinas alternan con exteriores suburbiales en una visión poco complaciente del entorno en que se desarrolla la actividad tutelar de la administración pública. I Believe in You sigue así la estela marcada por la exitosa The Blue Lamp y sirve de puente hasta Violent Playground (Basil Dearden, 1958), cinta post-Ealing en la que Basil Dearden y Michael Relph vuelven a retratar, con la mejor voluntad, el mundo de la delincuencia juvenil en la Gran Bretaña de los cincuenta.

Mandy (Alexander Mackendrick, 1952) Drama sobre la paternidad.
El título menos valorado del periodo Ealing de Mackendrick, probablemente por no adscribirse al género de la comedia. Una delicia.

The Cruel Sea (Charles Frend, 1953) Drama bélico naval.
Sir Michael Balcon vuelve a una de las vetas que hicieron grande al estudio cuando él tomó las riendas: el drama naval. The Cruel Sea cuenta con un guión de Eric Ambler que es su principal inconveniente: un montón de secuencias intensas, emocionantes, muy bien rodadas por Charles Frend… que no terminan de ensamblarse unas con otras. En total, cinco años de guerra naval a bordo de una corbeta que escolta convoyes y cuya emisión es eliminar a los submarinos alemanes. A las órdenes del sombrío y hermético capitán (Jack Hawkins) tres oficiales neófitos que tendrán que enfrentarse a la dureza de la vida en el mar y a una guerra en la que los enemigos también son seres humanos. Se nota que la contienda está ya lejana y que no es un producto de propaganda, pues resulta especialmente tenebrosa y antiheroica, aunque no por ello menos épica. La utilización del sonido, tan arriesgada como resultona.

The Square Ring (Basil Dearden, 1953) Drama boxístico.
Historia episódica –una de las especialidades del equipo Dearden / Relph- que toma como base argumental un drama teatral sobre el mundo del boxeo, sacando provecho de las unidades de tiempo y lugar. Los combates que se celebran a lo largo de una velada en el Adams Stadium sirven de excusa para la presentación de seis boxeadores y la familia, preparadores y promotores que los rodean. Por los vestuarios aparecen el campeón que ve próxima su decadencia, el novato atemorizado, el fanfarrón que presume de conservar entero el tabique nasal, el veterano sonado lector de novelas de ciencia ficción, el púgil encanallado… Con ser un clásico drama de boxeo, todo tiene aquí un tono mucho más familiar –marca Ealing- que en sus homólogos estadounidenses. Precisamente por ello la brutalidad en la descripción del público resulta mucho más dura. Dearden demuestra su habilidad para el montaje en las contadas escenas de los combates –sólo el último es mostrado con cierta extensión- y en una tensa secuencia en la que unos maleantes pretenden desfigurar a una jovencísima Joan Collins. Entre los escasos y episódicos papeles femeninos, también podemos ver a Kay Kendall.

Meet Mr. Lucifer (Anthony Pelissier, 1953) Sátira fantástica.
Meet Mr. Lucifer cuenta con guión y producción de Monja Danichewsky, uno de los puntales de los Ealing Studios como eficacísimo jefe de publicidad y responsable de que los mejores ilustradores de Gran Bretaña realizaran los posters de la producción de la casa. El tal míster Lucifer es al tiempo el mismísimo Belcebú y un pobre actor que interpreta a un diablejo en un teatro de variedades que languidece ante la competencia de la televisión, aunque tampoco escapa a la sátira la moda del cine en 3-D. El señor del Averno muestra al actor el efecto demoledor que la televisión puede tener sobre un ciudadano medio: un anciano contable al que la empresa le regala un aparato. Aunque en un primer momento parece que el televisor pudiera tener un efecto benéfico sobre la comunidad –la escena de la lección de baile es ejemplar en este sentido y emblemática del espíritu Ealing- las cosas no tardan en torcerse. El televisor irá pasando de mano en mano y trayendo la desgracia a su poseedor, como en El diablo en la botella de Robert Louis Stevenson. Gordon Jackson regresa tras el mostrador de la botica, como en Pink String and Sealing Wax y Kay Kendall hace una colaboración como la cantante del “Club de Corazones Solitarios” de la tele que le trae a mal traer.

The Love Lottery (La lotería del amor, Charles Crichton, 1954) Comedia fantástica.
Realizada ya en pleno acuerdo de distribución con M-G-M que, al final, supuso una soga al cuello de la independencia de Michael Balcon al frente de la Ealing. Crichton se ve obligado a jugar con dos barajas, como su protagonista, un David Niven un tanto desconcertado en el papel de actor británico que ha triunfado en Hollywood pero que se siente asediado de tal modo por las fans –un enjambre de adolescentes norteamericanas en celo, capaces de toda clase de tropelías- que decide regresar al Viejo Continente. Su idiosincrático sentido del humor le ha llevado a aceptar la propuesta de un avispado publicista que monta un sorteo en el que él –la gran estrella- es el premio. Una extraña empresa de apuestas de un principado europeo maquina en la sombra. Con todo, lo más interesante son los juegos oníricos propiciados por las pesadillas del actor –especialmente negros- y los sueños románticos de una de las aspirantes a ganar el concurso.

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West of Zanzibar (Al oeste de Zanzíbar, Harry Watt, 1954) Aventuras coloniales.
Es probable que el hecho de encontrarnos con Max Catto en el equipo literario que alumbra West of Zanzibar haga que la segunda historia africana de Harry Watt esté más próxima al género aventureril que a la antropología y la ecología. El protagonista de Where No Vultures Fly se dedica de nuevo a perseguir a los cazadores furtivos dedicados al tráfico de marfil, pero en esta ocasión la trama se centra en la explotación de los cándidos nativos por los pérfidos árabes y la corrupción inherente a la vida en la ciudad. No obstante, el interés documentalista de Watt nunca está ausente y el Technicolor y el rodaje en localizaciones keniatas proporcionan a la película sus principales atractivos.

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The Rainbow Jacket (Basil Dearden, 1954) Bildungsroman hípico.
La relación entre Georgie, un muchacho apasionado de los caballos, su madre y Sam, un ex-jockey que ahora se dedica a las apuestas y pretende enseñarle el oficio al chico. Georgie tendrá que hacer frente a algunos dilemas morales que pondrían en aprietos a cualquier adulto. El guión de T.B.E. Clarke es inusualmente emotivo para una película del estudio y se revela harto eficaz en la descripción de ambientes -el baile de jockeys- y en la caracterización de personajes secundarios –la abuela apostadora, el amañador de carreras padre primerizo-. También está narrada con pudor y limpieza la historia de amor. Estos son los puntos fuertes. En la columna del debe, el recurso a los tópicos del cine deportivo: el ascenso de Georgie se ve contrapesado por los apuros para devolver el dinero de las apuestas de su madre y el pasado de Sam. Nada que no hayamos visto mil veces en cualquier cinta de boxeo. Los caballos de cartón y la pobreza de las retroproyecciones afean el resultado en el apartado fotográfico.

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Lease of Life (Charles Frend, 1954) Drama eclesiástico.
Protagonismo de Robert Donat, guión de Eric Ambler, fotografía en Eastmancolor de Dougas Slocombe, dirección encomendada a Charles Frend… Todo en Lease of Life nos invita a pensar en una producción de prestigio por parte de Michael Balcon. Donat interpreta a un veterano párroco de pueblo cuya hija (la pelirroja Adrienne Corri) tiene un gran talento para la música y podría estudiar piano… si tuvieran dinero. Pero una noticia inesperada hará que las convicciones del clérigo se tambaleen o, al menos, que los designios del Señor tomen un rumbo inesperado en la interpretación que de ellos hace el vicario. Que el tour de force dramático de la película sea una pieza de incendiaria oratoria eclesiástica lanzada a un grupo de escolares habla bien a las claras del alcance real de la cinta. La utilización que la prensa sensacionalista hace del sermón sirve de vínculo con cierto espíritu Ealing.

The Divided Heart (Corazón dividido, Charles Crichton, 1954) Drama salomónico.
Un tribunal estadounidense debe dilucidar si el hijo de una viuda yugoslava debe regresar con su madre natural o debe criarse con sus padres adoptivos, una pareja alemana que lo acogió durante la guerra. Crichton se aproxima con extrema sensibilidad, nunca sensiblera, al conflicto entre las dos madres, la repercusión de la situación en la pareja -algo muy presente también en Mandy, de Mackendrick-, y, desde luego, a las tribulaciones del niño. La preocupación en el estudio por la guerra no se acaba con la propaganda; FriedaThe Ship that Died of Shame o The Divided Heart dramatizan las cicatrices del conflicto. Estupenda utilización de los exteriores. El final, no por ambiguo, menos desolador.

Out of the Clouds (Basil Dearden, 1955) Drama en tránsito.
Destinos cruzados de un grupo de pasajeros y tripulantes retenidos en un día de niebla en el aeropuerto de Londres. Michael Relph y Basil Dearden apuntan los temas fuertes que desarrollarían en su etapa post-Ealing, al presentar el flechazo entre una superviviente de Auschwitz y un ingeniero que viaja a Israel para realizar prospecciones en busca de acuíferos. Ella va a Estados Unidos para casarse con un hombre al que no ama. La situación de este drama en tal escenario no puede menos que recordarnos Stazione Termini (Vittorio De Sica, 1952). También el modo de entrelazar las viñetas que conforman las historias del resto de los personajes, algo que, por otra parte, constituye una suerte de hilo conductor en los trabajos de Dearden para Michael Balcon. Sin embargo, en esta ocasión la épica del equipo queda relegada a un segundo plano a favor de los pequeños dramas individuales. Parece que ésta es la única película del estudio en Eastmancolor. La copia conservada exhibe un cromatismo algo más apagado que el resto de la producción en Technicolor, pero puede que tenga que ver con la elección de una paleta limitada que va del ocre al azul. En este capítulo hay que mencionar algunas escenas arriesgadas, como el paseo nocturno por Londres bajo la niebla.

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The Night My Number Came Up (Leslie Norman, 1955) Suspense fantástico.
Como otros muchos profesionales del estudio promovidos a la dirección por Michael Balcon, Leslie Norman pasó por el departamento de montaje y se fogueó en la producción antes de debutar como realizador con The Night My Number Came Up. Durante una fiesta en Hong-Kong, un oficial naval (Michael Hordern) cuenta a los pasajeros de un vuelo especial a Tokyo (Michael Redgrave y Denholm Elliott) el sueño que ha tenido: un avión Dakota con ocho pasajeros se estrellaba en un pueblo costero japonés durante una nevada. El destino parece confabularse para que todas las previsiones del sueño se cumplan antes de que el avión despegue. La premisa presenta algunas concomitancias con Dead of Night, una de las películas más exitosas de la empresa, así que no es extraño que Balcon diera el visto bueno a la producción. Sin embargo, The Night My Number Came Up se centra en las relaciones entre los pasajeros y sus diferentes reacciones ante la profecía, prefigurando el trabajo televisivo de Norman en la década de los sesenta. Buen trabajo de ambientación y maquetas.

The Ship that Died of Shame (Basil Dearden, 1955) Policial marítimo.
El género propiamente dicho es el que los británicos denominan spiv, historias relacionadas con el contrabando y el mercado negro, sobre todo en la posguerra y que el mismo Cavalcanti había contribuido a definir en una cinta rodada fuera de la disciplina de los estudios Ealing: They Made Me a Fugitive (Me hicieron un fugitivo, 1947). A estas alturas Basil Dearden (director y guionista) y Michael Relph (productor, guionista y decorador ocasional) han conformado una unidad de producción propia que factura productos tan solventes desde el punto de vista dramático como visual. Estos son los principales valores de la película: localizaciones, maquetas, interpretaciones, ambiente… El argumento gira en torno al enfrentamiento moral de dos compañeros de tripulación en una cañonera durante la guerra: el capitán Bill Randall (George Baker) y el contramaestre George Hoskins (Richard Attenborough). Firmado el armisticio, George propone a Bill recuperar la embarcación y dedicarse al contrabando. Éste, que ha perdido a su mujer en un bombardeo y aturdido por la depresión que este hecho le ha provocado, se deja enredar en una espiral criminal que subvierte el heroico lema: “Rule, Britannia! Britannia, rule the waves!”. Attenborough, en el papel de villano, se lleva el gato al agua descompensando el equilibrio que debería haber entre ambos personajes.

Touch and Go (El marido propone y…, Michael Truman, 1955) Comedia romántica.
William Rose escribió esta comedia el mismo año en que compuso el guión de su película más celebrada, The Ladykillers. Michael Balcon dio la oportunidad de debutar en la dirección al montador de varias películas de Robert Hamer y Basil Dearden. El enfrentamiento entre tradición y modernidad habitual en las cintas del estudio pone el foco de atención en un diseñador de muebles (Jack Hawkins) cuya concepción resulta demasiado avanzada para la empresa familiar en la que trabaja. Convence entonces a su familia -mujer, hija y gato- de que el único modo de salir adelante es marcharse a Australia. Sin embargo, la nueva incursión antípoda de Ealing Studios quedará en esta ocasión en el terreno de los proyectos cuando el gato escape y un apuesto joven (John Fraser) se lo devuelva a la hija (June Thorburn). Con la partida inminente el amor naciente entre ambos está en jaque. La película es lo más cercano a una comedia romántica canónica salida nunca del estudio merced al peso que gana la trama juvenil frente a las tribulaciones del padre de familia y sus intentos por controlar una situaciçon que se le escapa de las manos. Se estrenó tardíamente en España como El marido propone y…

The Feminine Touch (Pat Jackson, 1956) Propaganda de los servicios públicos.
Como Harry Watt, Pat Jackson se formó como director en la GPO de John Griegson y conoció su primer éxito con una película bélica de carácter semidocumental, Western Approaches (La ruta del este, 1944). Este mismo tono se mantiene en White Corridors (1951), una cinta sobre el sistema público de salud británico. No es extraño que Michael Balcon recurriera a él para dirigir The Feminine Touch, también centrada en el mundo hospitalario. Se trata de un drama que pivota alrededor del periodo de formación de cinco enfermeras, cada una con un carácter bien definido. Como en Dance Hall la solidaridad entre mujeres pronto cede el protagonismo a una de ellas (Belinda Lee) y a su romance con un médico decidido a continuar su carrera en Canadá. El escuálido asunto parece más lustroso gracias a la fotografía en Technicolor y a un par de secuencias de montaje bastante curiosas, pero nada de esto puede salvar a la película de las altas dosis de almíbar y buenismo que conlleva su argumento.

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The Long Arm (Charles Frend, 1956) Policial procedimental.
Jack Hawkins protagoniza este thriller sobre los procedimientos de investigación de New Scotland Yard para conseguir resolver el caso de varios robos sin aparente conexión a grandes empresas. La rutina de la investigación puede llegar a resultar, por momentos, tediosa, y los problemas cotidianos de una familia de clase media en la que el padre está ausente tampoco la ayudan a levantar el vuelo. Quedan, como islotes, las escenas de suspense, algún interrogatorio francamente cómico y una visión de una ciudad -Londres- que avanza hacia la modernidad.

Who Done It? (Basil Dearden, 1956) Slapstick de espionaje.
El estudio intenta recuperar el espíritu slapstick que animaba las comedias de Georges Formby concediendo el protagonismo a un cómico prometedor: Benny Hill. T.E.B. Clarke hilvana un guión anecdótico que permita el lucimiento de la nueva estrella: las secuencias de confusión de identidades y cadáveres revoltosos alternan con las persecuciones y las escenas de destrucción. La mejor de estas últimas probablemente sea aquella en la que el protagonista es detenido y entra en comisaría con su cartel de hombre anuncio. Le da la réplica -en un papel bastante desaprovechado de mujer más fuerte del vodevil inglés- la rubia platino Belinda Lee, que en breve partirá para Italia donde terminará sus días trágicamente. No parece el material más adecuado para Dearden, por muy todoterreno que fuera.

The Man in the Sky (Charles Crichton, 1957) Suspense aeronáutico.
Un piloto de pruebas (Jack  Hawkins, en una composición muy similar a la de The Long Arm) debe agotar el combustible de su prototipo antes de aterrizar para no perder el avión ni provocar un accidente. Mientras tanto, en su casa, su mujer ignora lo que está sucediendo. Unidad de tiempo y prácticamente tres únicos decorados –la cabina del avión, la torre de control y el hogar matrimonial- sirven a Crichton para crear un drama tenso y contenido del que lo que me molestó fue precisamente la explosión dramática final.

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The Shiralee (Leslie Norman, 1957) Drama paterno-filial.
Leslie Norman, que había formado parte del equipo de las anteriores producciones australianas de Michael Balcon, se encarga en esta ocasión del guión y la dirección. Con aquéllas tiene en común el aprovechamiento de los exteriores naturales y el argumento itinerante. Sin embargo, la acción de The Shiralee sigue al inadaptado Jim Macauley (Peter Finch), un tipo que se gana la vida viajando de una parte a otra y, cual marinero en tierra, dejando en cada puesto desértico un amor. Violento y primario -¿cómo el país?- Macauley se echa al camino con una hija de corta edad (Dana Wilson) cuando, al regreso de uno de sus viajes, descubre a su mujer en brazos de otro. Como en Hunted -aquella cinta de Charles Crichton que parece una producción Ealing aunque no lo sea- la relación con la niña marcará un cambio en la vida del hombre.

Barnacle Bill (Charles Frend, 1957) Comedia Ealing rediviva.
Barnacle Bill escapa al canon de la comedia Ealing por formar parte del acuerdo de producción con M-G-M cuando Michael Balcon ya había vendido los estudios. Todo lo demás es quintaesencialmente Ealing: Alec Guinness encarnando a un puñado de antepasados como en Kind Hearts and Coronets; la segregación de una pequeña parte de Inglaterra escapada al ordenancismo oficial como en Passport to Pimlico; una construcción en flashback que recuerda no poco a The Lavender Hill Mob; los viejos valores tradicionales enfrentados a la codicia de los tiempos modernos procedente de The Titfield Thunderbolt; Charles Frend a la dirección, retomando en tono jocoso asuntos que ya había tratado en San Demetrio, London; y un guión modélico de T.E.B. Clarke. Es posible que todo suene un poco a ya visto, que los tiempos requirieran una aproximación menos ambigua y que la incorporación de un grupo de skiffle a la trama no resulte hoy el colmo de la modernidad, pero Barnacle Bill se sigue sosteniendo perfectamente sobre su inestable base. Viene lo de la inestabilidad a cuento porque tanto el argumento como la puesta en escena giran en torno a ella. El capitán William Horatio Ambrose (Guinness), proveniente de una casta de marinos que ha conquistado para Gran Bretaña el título de Señora de los Mares, sufre mareos cada vez que se embarca. Tras pasar la guerra como adiestrador y conejillo de Indias para probar remedios contra el mareo, compra un pier, un viejo muelle de recreo en ruinas, en Sandcastle-on-Sea que pretende gobernar como un barco. Enfrentado al stablishment local, corta amarras con tierra firme y lo convierte en una especie de isla -¿la propia Inglaterra?-, un paraíso de diversión amenazado por la codicia de las autoridades. Desde los mismos títulos créditos, que se balancean a merced del oleaje, hasta la “Cabaña Loca” donde se instala el nuevo capitán –una atracción en la que no hay un solo elemento horizontal-, pasando por los bancos de pruebas, que no son más que plataformas bamboleantes como las que se utilizan en los estudios cinematográficos para rodar estas escenas marinas, todo coadyuva a fomentar esa sensación de desequilibrio, de inseguridad permanente que es a la vez el tema de la película y metáfora del fin de la comedia Ealing.

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Davy (Michael Relph, 1957) Drama entre bambalinas del music-hall.
Davy es una elegía por la comedia Ealing; una película demasiado dramática para evocar el periodo de oro vivido apenas diez años antes. Michael Balcon ha vendido los estudios a la BBC y opera mediante un acuerdo con M-G-M que se niega en el último momento a distribuir la película en Estados Unidos. También es el canto del cisne del Collins, teatro de variedades y pub con un siglo de historia a cuestas que desaparecería por culpa de un voraz incendio en 1958. En una noche, entre dos actuaciones, se resuelve el drama. Harry Secombe es Davy Morgan, el motor cómico de los Mad Morgans y al que se le ofrece la oportunidad de seguir una carrera como cantante de ópera en el Covent Garden. La mera posibilidad de que salga elegido en la prueba con el prestigioso sir Gilles Manning (Alexandre Knox), hace aflorar las tensiones familiares adormecidas por la rutina de los dos pases diarios. Dirige Michael Relph, veterano productor y director artístico en el estudio de Michael Balcon, asociado habitualmente con Basil Dearden. Davy es una de las escasas películas en las que tomó las riendas personalmente. Su sensibilidad para el diseño de producción se advierte en el cuidado con el que están concebidos los dos mundos contrapuestos: el del teatro popular y el de la lírica. El número de los Mad Morgans tiene lugar ante un público entregado que ríe a mandíbula batiente mientras que las pruebas de canto se realizan en el ambiente frío y solemne de un teatro de ópera vacío. Ambos espectáculos tienen su tiempo en pantalla, pero no hay duda de que la elección en el seno de la Ealing está clara. Lo demuestran las camareras del Covent Garden al descubrir en la cafetería del gran teatro al cómico al que admiran cada semana en el modesto tablado del music-hall.

Nowhere to Go (Seth Holt, 1958) Thriller numismático.
Bueno, digamos que lo de la numismática es una mera excusa para el delito en esta entrada tardía de la producción Ealing. Un ladrón frío y solitario prepara una estafa con intención de que le detengan, cumplir una breve condena y disfrutar libremente de su botín. Pero el tribunal pronuncia una sentencia inusualmente dura y el hombre escapa de presidio. El intento por recuperar el dinero lo empujará a una espiral de violencia y traición. El guión está construido en tres partes autónomas: el prólogo de la evasión –tour de force sin palabras, perfecto de concepción y ejecución-, un largo flashback en el que se sigue minuciosamente la estafa -resuelto a base de escenas breves- y la carrera contra el destino para recuperar el dinero y huir del país -en cuyo tramo final tiene bastante peso el personaje encarnado por Maggie Smith en su primera aparición en la pantalla grande-. También debuta tras la cámara el montador Seth Holt, siguiendo la práctica endogámica habitual de sir Michael Balcon de promover a la dirección a gente formada en el estudio. Supervisa, eso sí, Basil Dearden cuya mano -o cuyo ojo- se puede apreciar en las composiciones en interiores, jugando con el claroscuro, la profundidad de campo y las angulaciones enfáticas (a veces se pregunta uno si no hay otro sitio para poner el teléfono en los decorados que no sea delante de la cámara). Entretenida, pero a costa de renunciar a todas las señas de identidad de un estudio que da las últimas boqueadas y lucha por ponerse al día.

Dunkirk (Leslie Norman, 1958) Bélico.
Una de las últimas producciones bajo el sello Ealing y una de las más exitosas, a pesar de que su aliento épico descansa más en el heroísmo cotidiano que en las grandes hazañas bélicas; algo, por otra parte, consustancial al modo de abordar el género por parte de la casa. El relato de la evacuación de las tropas inglesas y francesas de Dunkerque se desarrolla en tres líneas confluyentes -el pelotón del cabo Binns (John Mills) debe escapar a través Francia después de volar un puente; el periodista Foreman (Bernard Lee) se muestra escéptico ante la política gubernamental; y el industrial Holden (Richard Attenborough) aprovecha la situación para hacer negocios- poniendo el énfasis en la participación de los civiles en la operación. La toma de conciencia del industrial actúa como espoleta dramática en tanto que el énfasis emocional recae en los supervivientes del pelotón a medida que aumentan las bajas y crece la desmotivación. Las dos horas y pico de metraje terminan pesando.

The Siege of Pinchgut (El asedio de Pinchgut, Harry Watt, 1959) Policial australiano.
Mark (Aldo Ray) escapa de prisión. En compañía de su hermano y de dos compinches se ve bloqueado en el islote turístico de Pinchgut, en la embocadura del puerto de Sidney, donde toman como rehenes a la familia de los guardeses. Cuando la policía los cerca, amenazan con disparar uno de los cañones de la isla contra un barco cargado de municiones anclado en el puerto. Los exteriores están rodados en Sidney; los interiores, en los estudios de Elstree, en unos decorados progresivamente sombríos y claustrofóbicos. En las primeras escenas prima la acción; en las segundas, el diálogo. Esta especie de desdoblamiento / alternancia es lo que peor funciona en un thriller razonablemente entretenido y con un muy buen sentido de las localizaciones. Las escenas de la evacuación y de la ciudad desierta resultan adecuadamente desasosegantes sin ninguna apoyatura dramática. Los personajes, de una pieza, se reparten nuestra simpatía / antipatía / indiferencia independientemente del lado de la ley en que se encuentren; basta ver al policía psicópata con el rifle de mira telescópica. Con el último plano de The Siege of Pinchgut se cierra para siempre la producción Ealing. Telón.

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Addenda (algunas comedias con espíritu Ealing realizadas fuera de los estudios de Michael Balcon):

Genevieve (Henry Cornelius, 1953) Road movie cómica.
Una producción de Sirius Productions dirigida y producida por Henry Cornelius sobre un guión de William Rose. La trama está ambientada en un rally de coches antiguos Londres-Brighton, donde se escenifica la competencia deportiva y la guerra de sexos entre dos parejas. Sigue muy presente el espíritu de la “buena y vieja Inglaterra” de las cintas producidas por sir Michael Balcon, aunque se echa de menos el espíritu de comunidad que animaba aquéllas. Kay Kendall aún no es la comedianta excéntrica de Les girls (George Cukor, 1957) y The Reluctant Debutant (Vincente Minnelli, 1958), pero ya apuntaba modos.

The Smallest Show in Earth (Basil Dearden, 1957) Comedia post-Ealing.
Una pareja joven (Virgina McKenna y Bill Travers) viaja a una ciudad industrial para entrar en posesión de una herencia. El legado resulta ser el destartalado Bijou Kinema y sus tres decrépitos empleados (Margaret Rutherford, Peter Sellers y Bernard Miles). Para que todo tenga un aroma inequívocamente Ealing, el propietario del moderno cine Grand quiere hacerse con la competencia a precio de saldo. Para subir la puja, la pareja decidirá poner en marcha de nuevo la sala. Lo que parecía una simple estratagema termina convirtiéndose en un negocio, hasta que… Lo viejo y lo nuevo, tradición y modernidad, humildes contra poderosos… Temas Ealing en una producción Relph-Dearden para Sidney Gilliat y Frank Launder distribuida por British Lion. Si tenemos en cuenta que el guión es de William Rose y John Eldridge, que como director de fotografía está Douglas Slocombe y que Dearden y Relph siguen formando equipo en dirección y producción, no es raro que el espíritu del estudio sobrevuele la cinta. Si acaso, choca un poco la vuelta de Dearden al slapstick y la farsa, a renglón seguido de la anómala Who Done It? (1956), pero quince años después de sus películas con Will Hay. Algunos efectos cómicos se repiten en exceso, pero la eficacia caricaturesca de los empleados del cine y los efectos provocados durante la proyección de viejos westerns por el tren que pasa junto a la sala y la borrachera del proyeccionista sirven de base a algún gag memorable.

Fanfare (Bert Haanstra, 1958)
Una producción de la Filmex holandesa, supervisada por Alexander Mackendrick y con la sombra de Jacques Tati planeando sobre muchas secuencias. La escena cinematográfica holandesa está dominada por el documental. Hasta la irrupción en el panorama internacional de Paul Verhoeven, sólo el documentalista Joris Ivens había puesto en el mapa el nombre de Holanda. A caballo entre los años treinta y los setenta, podemos situar la figura del hoy bastante olvidado Bert Haanstra. Haanstra fue fotógrafo y documentalista. Algunos de sus trabajos -sobre todo Glas (1958), un documental sobre el soplado de vidrio- ganaron numerosos premios, Oscar de la Academia de Hollwood incluido. Ese mismo año se embarcó en la realización de Fanfare, su primer largometraje de ficción.

The Scapegoat (Donde el círculo termina, Robert Hamer, 1959) Intriga crepuscular.
Robert Hamer… No hay otro excéntrico en los estudios Ealing que más ayudase a definir el estilo de la casa: Kind Hearts and Coronets (Ocho sentencias de muerte, 1949) e It Always Rains on Sunday (1947), amén de su participación en Dead of Night (Al morir la noche, 1945), así lo acreditan. Y, sin embargo, su propia excentricidad en el seno del estudio -y su personalidad autodestructiva, todo hay que decirlo- le impidieron mantener la continuidad de otros compañeros menos imaginativos. The Scapegoat es una película post-post-Ealing, producida por Michael Balcon para M-G-M British. Quién sabe si por su ambientación francesa -siempre cara a Hamer-, porque había un buen papel doble para Alec Guinness o porque pensase que quien tuvo, retuvo, el productor contó de nuevo con él para la adaptación de una novela de misterio de Daphne du Maurier. El resultado es inusualmente sombrío y, a pesar de ello, profundamente delicado, teñido de una melancolía crepuscular. La trama está ahí, un tanto alambicada, para sostener los matices de la interpretación de Guinness en el papel de un hombre sin futuro, un oscuro profesor de francés en una universidad británica de tercera, que, inesperadamente, se encuentra con una familia que lo odia por delegación. La madre morfinómana (Bette Davis) es la única concesión al grand guignol. Lo demás, ya digo, discurre plácidamente, con un suspense sostenido. Hamer se comprometió a no beber durante el rodaje y parece que cumplió. Sin embargo, la Metro rehízo el montaje de una película que no terminaba de comprender y el director sólo firmó una película más –School for Scoundrels (1960)- que no llegó a terminar. Michael Balcon se pasó ese mismo año a las filas de los jóvenes airados, participando con su nueva empresa, Bryanston, en la financiación y distribución de varias películas de Tony Richardson. Hamer murió en 1963.

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